عنوان : مقاله تاريخ هنر طراحي در word
قیمت : 29,400 تومان
توضیحات در پایین همین صفحه

درگاه 1

توجه : دریافت شماره تلفن همراه و آدرس ایمیل صرفا جهت پشتیبانی می باشد و برای تبلیغات استفاده نمی شود

هدف ما در این سایت کمک به دانشجویان و دانش پژوهان برای بالا بردن بار علمی آنها می باشد پس لطفا نگران نباشید و با اطمینان خاطر خرید کنید

توضیحات پروژه

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

 مقاله تاريخ هنر طراحي در word دارای 32 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله تاريخ هنر طراحي در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه و مقالات آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي مقاله تاريخ هنر طراحي در word،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد


بخشی از متن مقاله تاريخ هنر طراحي در word :

تاریخ هنر طراحی

بسیاری از هنرمند، طراحان وینی، همچون موریس و وان دو ولده، در حوزه های كاری مختلف به كار پرداختند، گاستاو كلمت، نقاشی كه سفارشات فراوانی برای تزئین بناهای وین جدید داشت، پیشگام حركت دوری گزینی از سبك های تاریخی شد. وی جمعی از هنرمندان را متشكل كرد كه بعدا بعنوان «انشعابیون» معروف شدند.

طراحی كلمت برای جلد كاتالوگ اولین نمایشگاه انشعاب در سال 1898، همان چارچوب به شدت عمودی برخی از پوسترهای بردسلی را به خدمت گرفت با همان فضاهای خالی دیوار مانند با به كار گیری تئاتری، عدم تقارن مفرط و كاربرد یك نوع ضخامت خط همین خط یكنواخت طرح و حروف را به نحوی كه اساسا گرافیكی بود منسجم و یكپارچه می ساخت: طرح دو بعدی و برای تكثیر گرافیكی ترسیم شده بود.

پوسترهای نمایشگاه های انشعابیون نوعی زبان گرافیكی را با تنوعات غنی بیانی پدید آورد كه در آن تصویر، تزئینات و متن در هم ادغام یم شد، و جلوه چاپنقش های ژاپنی، طرح هیا بردسلی و مباحث نظری والتر كرین تصویرگر انگلیسی به نام «خط و فرم» (چاپ در سال 1902) را با هم تركیب می كرد. در همان سال پوستر آلفرد رولر برای چهاردهمین نمایشگاه انشعابیون، این شیوه وینی را به نمایش می گذارد.

تصویر پوستر به طور اغراق آمیز فرم پردازی شده است: عناصری چون لباس، بال ها و موها مانند اثار موشا تزئین شده اند. خطوط سینوسی، كه تاكیدی بر خطوط كناره نمای سبك آرت نوو است همگی محو شده و خط با همان چهار رنگ سطوح تخت پوستر چاپ شده و بیشتر یك الگوی تكرار شونده را پدید می آورد تا این كه عمق را مشخص سازد. سطح كار با استفاده از كاغذ چاپ نخورده برای روشن ترین بخش های مربوط به حروف كه اطلاعات اصلی تر را انتقال می دهد موكدتر شده بدین ترتیب اندازه یكنواخت حروف و كلیت بافت و نقوش مكرر را حفظ می كند.

در وین، فرم های سنتی حروف الفبا، كه در ابداعات تزئینی ناكارآمد بود، ناخوانا بود، به تدریج استلیزه و دگر شكلی شد. این موارد در كتاب حروف تزئینی در خدمت هنر (1899)، اثر معلم حروف نسل قدیمی تر، رادلف فون لاریش تبلیغ و نقد شد وی حروف با طراحی ضعیف طراحان را، به دلیل عدم موفقیت آن در چیدن صحیح حروف در كنار هم و نیز تزئینات افراطی آنها مورد انتقاد قرار داد. در عین حال لاریش حروف اتوواگنر، معمار اصل سب رنسانس ونیزی را كه خود رد سال 1899 به هنرمندان انشعابی پیوست، تایید كرد.

حروفی كه واگنر در ترسیمات پرسپكتیو معماری خود استفاده می كرد بسیار مورد توجه بودند، اما طرح وی برای نمای پیشین اداره تلگراف Diezeit در سال 1902 شباهت شگفت انگیزی به آثار گرافیكی وینی داشت. جالب آن كه وی طرح مربع كوچك را به عنوان نقشمایه تزئینی به خدمت گرفت.

مربع (كه نقشی مهم و ماندگار ر آثار گرافیكی دهه 1920 داشت) تقریبا به دلمشغولی عمده طراحان «كارگاه های وین» (Wiener Werkstatte) بدل شد. این گروه پیشرو در ساخت و بازاریابی آثار هنری دستی بودند در سال 1903 توسط یوزف هوفمان دستیار سابق اتووانگر و كولمان موزر طراح، هر دو از معلمین مدرسه هنر و صنایع دستی وین، با حمایت فریتز وارندورفر صنعتگر و حامی چارلز رئه مكینتاش و كلكسیونر طرح های بدسلی تاسیس شد.

مكینتاش علامت اختصاصی شركت را خود پیشنهاد داد، اما هویت بصری كامل توسط هوفمان طراحی شد، هر مقاله با چهار علامت شناسایی معرفی می شد: نماد گل سرخ كارگاه ها وین ، و علائم تكنگار كارگاه ها، طراح و سازنده، هوفمان سربرگ ها، كارت ها، فاكتورها و كاغذ پیچ ها را طراحی كرد. در تمایم این آثار، نقشمایه مربع شكل تكرار می شد.

در كاغذ تحریرها نیز به نظر می رسید شكل های مربعی تابع اصل واگنر است مبنی بر «چیزی كه غیر كاربردیست نمی تواند زیبا باشد» . از این مربع ها برای مشخص كردن محل هایی كه باید كاغذ تا بخوید ستفاده می شد (دوباره به صورت افقی) به این ترتیب مربع ها در گوشه های هر سطح ورق تا خورده ظاهر می شد. از علامت اختصاری گل سرخ نیز به عنوان بخشی از برنامه برای خلق یك محیط كاملا طراحی شده استفاده شده حتی كلید كمدهای اداره نیز دسته ای به شكل علامت اختصاری رز داشتند.

برای قطع مجله ماهانه گروه انشعاب با نام Ver Sacrum (حلقه قدسی) نیز از مربع استفاده شد. این مجله كه از سال 1898 منتشر شد و آثار نمایشگاه ها را بررسی می كرد و مقالات بیشتر را منتشر می ساخت، در هر شماره اثار تصویر سازی و تزئینی هنرمندان اشعابی را به شیوه تكثیر فتومكانیكی مجلات بسیار ارزانتر و غالبا با استفاده از دورن به اقتصادی ترین نحو ممكن و بیشترین جلوه منتشر می ساخت.

مجله Ver scrum در سنت فراگیر چاپ خصوصی كتاب (انتشارات خصوصی) بسیار فراتر از یك مجله بود، وقتی پس از شش انتشار متوقف شد، فهرست مقالاتش تنها به شش صد می رسید. مجله دیگری كه از نظر تأثیر گذاری و نیز از نظر كاربرد روش های اقتصادی به همان اندازه حائز اهمیت بود، مجله DieFlache بود؛ مجموعه ای از آثار طراحی.

گرایش طراحان ونیزی به فناوری های جدید تكثیر را به ویژه در طرح كارل اوتوژیسكا برای آتلیه چاپ اداره انتشارات دولتی كه در حاشیه ای با طراحی موزر قرار داشت می توان مشاهده كرد. طراحی حروف آن بر عهده لاریش بود. صفحات اكثر كتاب های وینی بر خلاف پوسترهایش، توفیق كمتری در ساخت یك واحد منسجم داشت.

آثار آلمانی سنتا با نوعی حروف چاپی سیاه «گوتیك» معروف به «فراكتور» چاپ می شدند. این حروف بتدریج جای خود را به نسخه های حروف چاپی وینی سده پانزدهم داد. یك چنین طراحی تاریخگرایانه را آدولف لوس معمار بنیادگرا برای سر عنوان مجله اش با نام Das Andere (دیگر)، با عنوان فرعی « به سوی معرفی رهنگ غرب به اطریش» به خدمت گرفته شد. وی معتقد بود «حروف چنان مدرن به نظر می رسند كه گویی همین دیروز ساخته شده اند. بسیار مدرن تر از حروف اتو اكمان [ارت نوو] پریروز»

طراحان اواخر سده نوزدهم و اوایل سده بیستم وین آموزه های جنبش هنر و صنایع دستی را جذب كردند و در رویكرد التقاطی و جهان نگرانه خود، در هوا خواهی برای فناوری های جدید، منادی جنبش های پیشروی طراحی شدند كه بعد از جنگ جهانی اول شكل گرفتند. آثار گرافیكی ایگون شیله و اسكار كوشكا، از جنبه ترسیم و طراحی حروف، از شاهكارهای اكسپرسیونیسم متقدم محسوب می شوند؛

قابلیت تبدیل شكل و زمینه در آموزش حروف لاریش، كه در تزئینات كولمان موزر مشهود است. بعدها به اصلی در آموزش مبانی طراحی بدل شد. طراحان وینی عموما سفارش دهندگان شان بودند، اما سفارش دهندگان آنها فراتر از جامعه مدگرا و تا خود حكومت، گسترش می یافت. در سال 1902، كولمان موزر سفارشاتی برای طراحی اسكناس و برای تمبر پستی دریافت كرد، وی تصویر را با حاشیه هایی به شكل نقوش مكرر خاص خودش قاب بندی می كرد (طرح های وی برای تمبرهای بوسنی هرزگوین در سال 1906 اولین تمبرهایی بود كه در آن از عكس استفاده شده بود). با این وجود طراحان وینی اساسا نقاش محسوب می شدند: هنوز سالهای زیادی باقی مانده بود تا حرفه طراحی گرافیك تثبیت شود.

حركتی به این سو در آلمان و از طریق آثار پیتر برنس و وان دو ولده به وقوع پیوست. این دو كه از نقاشی به معماری روی آورده بودند، طراحی را به عنوان بخشی از برنامه ای می دیدند كه تمامی هنرها را در زندگی روزمره با هم منسجم می كند كاری كه فتوریست ها در ایتالیا و ساختگرایان در روسیه بعد از جنگ جهانی اول انجام دادند.

وان دو ولده نیز كه تحت تأثیر ویلیام موریس بود كتاب های انتشارات خصوصی را طراحی می كرد، ولی بیش از آن كه تأثیر ماشین را نادیده انگارد، بیشتر تمایل داشت تا بر آن تسلط یابد و صنعت را ترغیب كند تا به هنرمند امكان دهد شكل محصول خود را تعیین كند. وی موفقیت هایی هم حاصل كرد. طرح پوستر وی برای غذاهای كنسانتره، آثار نمونه وار سبك آرت نوو محسوب می شوند. این اثر اگر چه به عنوان یك چاپنقش در مجله هنر و ادبیات برلین به نام Pan منتشر شد، اما كاری كاملا تجاری محسوب می شد و بخشی از یك مجموعه تبلیغاتی و بسته بندی بود.

چنین قیومتی موجب ظهور گرایش به نوعی طراحی شد كه توسط مدیران چند شركخت بزرگ آلمانی در سال های نخست سده بیستم نشان داده شد: بیسكوئیت Kaffe , Bahlsen Hag و جوهر «پلیكان» گونتر و آگنر، در تصویر سازی برای شكت ها پیشرو بودند. یكی از فراگیرترین تلاش ها مربوط پیتر برنس بود. آثار گرافیكی اولیه وی مثلا پوستر 1901 وی برای نمایشگاه افتتاحی كلونی هنری در دار مشتات، آشكارا تحت تأثیر كادر كشیده پوسترهای مكتب گلاسكو است، اما طراحی خویشتندار و حروف نگاری تقریبا مكانیكی آن، كاملا قرن بیستمی بود

. یكی از مشكل حروف هایی كه عناصر سنتی را در خود جذب كرده بود، حروف چاپی خود برنس به نام “Behrens-Schrift” بود. وی نوشت «برای فرم دقیق حروف اصول روش تحریری گوتیك و ضربه قلم پر را الگو قرار دادم همچنین به جهت دستیابی به نوعی حروف آلمانی تر، تناسبات ارتفاع و پهنای حروف و ضخامت خطوط را به تأثیر از حروف گوتیك تنظیم كردم».

اما فقط در سال 1916 بود كه برنس به فرمی رسید كه ارجاعات تاریخی را كنار نهاد. این حروف برای شركت لوازم برقی AEG كه برنس در سال 1907 به عنوان معمار و طراح به استخدام آن درآمد، طراحی شد. آثار و نشریات چاپی وی برای AEG كه ساده و هندسی بود، به عنوان اولین كاربرد طراحی فراگیر به عنوان بخشی از سیاست كارخانه شناخته شد. این تلاش كه در آغاز به عنوان «سبك خانگی» (یا داخلی) شناخته شد.

و شامل مجموعه ای از قوانین بود كه نحوه یكسان سازی تمامی عناصر درون یك سازمان را ارائه می داد، بعدا در سال های دهه 1930 توسط شركت اولیوتی در ایتالیا و شركت بسته بندی امریكا (CCA) به عنوان «هویت سازمانی» بسط یافت. عنصر اصلی این برنامه، علامت اختصاری بود كه نوعی نشان شاخص محسوب می شود و گاه به همراه اسم تجاری شركت، همیشه به یك سبك حرف نگاری و گاه بدون آن استفاده می شد. (در لترپرس، غالبا این نشان با حروفی كه كنار یكدیگر قرار دارند یا به عنوان یك قطعه قالبریزی می شوند و به عنوان «حرف نشانه» معروف است، چاپ می شوند.)

اگر حقیقت اصلی تحولات طراحی گرافیك بعد از جنگ جهانی اول، بر جنبش پیشرو (آوانگارد) و الهامات آن استوار بود، تحرك كمتر و تحول اندكی در پوستر تجاری به وقوع پیوست. از دهه 1900، طراحی پوستر نه فقط به عنوان كارت پستی و نشانه های مینایی بلكه به صورت برچسب های پرفراژ شده مانند تمبر پستی، و به كارگیری ا، در بسته بندی تكثیر شد،

این امر ایجاز در طرح و رنگ را موب شد. در دوره آغاز شده بیستم تا جنگ جهانی اول آلمان شاهد طرح هایی بود كه از زبایی شناسی پالوده و قوی بگاراستاف برای تبلیغ محصولات مصرف كننده بهره می برد. در برلین گروهی از طراحان مرتبط با شركت چاپ Hollerbaum and Schmidt عرصه جدیدی را پدید آوردند: پوسترهایشان تصویر را به شیئی كه تبلیغ می شد و كلمات نام تجاری شركت محدود ساختند. این سبك به عنوان پوستر شیئ (پوستر شیئ) معروف شد. استاد این سبك لویسن برنارد بود. معروف ترین طرح های وی برای كبرین Priester (1906) و سیگار Manoli به هیچ نوع شعار تبلیغی نیاز نداشت. شیء با همان سادگی گرافیكی، بی ابهام كلمات عرضه می شد.

هانس رودی ارت ویولیوس گیپكینز نیز برای همین چاپكر كار می كردند، دو استاد دیگر پوستر شیئی محسوب می شوند. پوستر اردت برای اتومبیل اوپل، با طیف محدودی از رنگ های تخت (مشكی، آبی، خاكستری و دو قهوه ای) استثنایی در سنت گرافیكی این سبك محسوب می شود: حرف “O” كلمه اوپل یك دایره كامل و مطابق با همان قراردادهای بصری نظیر سر راننده معرف چرخ اتومبیل است. (حرف “O” قاعدتا می بایست با همان حروف چاپی Pel نوشته می شد؛ یعنی خطوط كناری حرف باید ضخیم تر از بالا و پایین آن باشد).

چهارمین طراح برجسته آلمانی سبك پوستر شیئ، لودویگ هولوین بود كه در مونیخ فعالیت می كرد. در سبك وی، همچون بگاراستاف، از حروف نگاری ضخیم كه در محدوده های چهار گوش شكل گرفته بود و سطوح رنگی بزرگ با حاشیه زمخت، كه شكل مستوی آن با بافت رنگ خیس و دلمه شده گسسته شده و با سایه ها و نور تند عكاسی موكد شده و كل طرح با یك حاشیه قاب بندی شده، استفاده شده بود.

پوستر شیئ همزمان با پوسترهای تجاری سنتی تر وجود داشت. این آثار نیز همچون آگهی ها شعارهای تبلیغی را وارد كار كردند، و از كلمات به همان شكلی كه در روزنامه و مجلات به صورت عنوان و شرح تصویر استفاده می شد، بهره بردند. چنین آثاری اگر چه موثر بودند اما به تاریخ تبلیغات تعلق دارند. تبلیغات فقط زمانی كه یك ایده منسجم بصری را به نمایش گذاشتند، آن گونه كه در دهه 1950 در ایالت متحده رخ داد موقعیت ممتازی در تاریخ طراحی گرافیكی یافتند.

اصول و مفاهیم ارتباطات بصری
شناخت پیدا كردن نسبت به آنچه ارتباط بصری خوانده می شود مانند یادگیری زبان است زبانی كخه تنها از تصویر تشكیل شده است. تصاویری كه برای ملل مختلف با زبانهیا خاص خودشان معنایی یكسان دارند. زبان بصری زبانی است محدودتر از زبانی كه با آن صحبت می كنیم ولی مسلما ارتباطی مستقیم تر برقارار می كند و مثال بارز آن یك فیلم خوب است كه اگر تصاویر بتوانند داستان را خوب بیان كنند دیگر احتیاجی به استفاده از واژه ها نخواهد بود.

بنابراین ارتباط بصری وسیله ای برای انتقال از یك فرستنده به یك دریافت كننده است كه هیچ چیز نمی تواند جایگزین آن شود ولی شرط اولیه آن دقیق بودن اطلاعات، عینیت داشتن علامات، وجود سیستم رمزی واحد و عدم وجود سوء تفاهم است و در چنین شرایطی بسیار راحت تر و مستقیم تر می تواند با مخاطب ارتباط برقرار نمود بدون اینكه ملیت، زبان، نژاد و ; او در این رابطه دخیل می باشد. پر واضح است كه برخی از پیامهای بصری كه برای مردمی خاص با فرهنگی خاص طراحی می شوند فقط برای همان مردم مفهوم خواهند داشت زیرا هر كس آن چیزی را می بیند كه درباره اش اطلاعاتی دارد با این حال اصول عمومی و مبادی سواد بصری در همه ی موارد عادی صحیح است.

در دنیای تصاویر تبلیغاتی كه به كار ارتباطات و اطلاعات بصری می آیند قواعدی وجود دارد. این قواعد حاصل پژوهشها و بازبینی هایی بر پایه اطلاعات آماری است. پس ضرورت پژوهشهایی بصری كه بر پایه ویژگی های روانشناختی محصول به منظور یافتن تصاویری كه دارای ارتباط با نتیجه منطقی رنگ و فنون متناسب با آن است به میان می آید و به طور مثال باید سطح فرهنگ آن دسته از مردمی كه اطلاعاتی خاص دریافت می كنند در نظر گرفت تا به نتیجه ی قابل قبول رسید.

حخال این سوال مطرح می شود كه مگر هدف فراگیری شیوه های پیشرفته تر جهت نسب آمادگی برای رویارویی با آینده نزدیك نیست؟ پس چرا در مدارس و دانشگاه های هنری به جای هنر گذشته، روشهای نوین را آموزش نمی دهند؟ گذشته هرگز قابل بازگشت نیست و ادوار هنری گذشته نیز هیچ گاه تجدید نمی شوند.

گذشته می تواند حاوی بار اطلاعاتی فرهنگی باشد و نباید آن را از زمان خودش جدا كرد. البته اگر ما عتقد به علم بودن ارتباطات بصری هستیم باید بپذیریم كخه علم بشر نیز در طی تكامل او، روند تكاملی داشته و همانند همه ی علوم دیگر چون فیزیك، ریاضی، ; برخی از برداشته هیا گذشته را در زمان حال فقط در موقعیتی خاص قابل قبول است مانند اصول مكانیكی نیوتن كه فقط نستب ه ناظر ایستا درست است و در شرایط دیگر خیر، و همچنین برخی از برداشتهای علمی گذشته در امروز دیگر قابل قبول نیست مانند نظر به غیر قابل تفكیك بودن اتم در زمان دالتون.

به هر حال برای پیاده كردن یك برنامه آموزشی در مدارس هنری دو روش وجود دارد، نخست روش ایستا و سپس پویا، روش ایستا بدین گونه است كه شاگردان به اجبار خودشان را با برنامه ای وفق می دهند كه غالبا به گذشته تعلق دارد یا به هر حال روشی است كه در اكثر موارد از واقعیت علمی روزمره دور است. روش دیگر این است كه برنامه به تدریج شكل می گیرد و به طور مداوم با خود اشخاص و مشكلات آنها در ارتباطی تنگاتنگ قرار دارد، مشكلاتی كه با زمانه پیش می رود. پر واضح است كه در حالت دوم هنرجو با مسایل روز پیش رفته و تداخل بیشتری با جامعه ای خواهد داشت كه آثارش را می پذیرند و عمق آثارش بیشتر خواهد بود.

برونوموناری (Bruno Monari) طراح را در حوزه وسیعی از فعالیت های انسانی دخیل می داند و حوزه های متفاوتی از طراحی مثل طراحی تجسمی (Visual Design) ، طراحی صنعتی (Industrial Design)، طراحی گرافیكی (Graphic Design) و طراحی پژوهشی (Desegno Diricerco) را در نظر می گیرد طبق نظر او وظیفه طراحی تجسمی خلق تصاویری است كه عملكرد آنها برقراری ارتباطهای بصری و اطلاعات بصری است. وظیفه طراحی صنعتی طرح اشیاء مصرفی بر مبنای قواعد اقتصادی، مطالعه وسایل تكنیكی و مواد گوناگون ساخت آنهاست، عملكرد عمده ی طراحی گرافیك در دنیای چاپ، كتاب، پوستر و آگهیهای تبلیغاتی چاپی است و عملكرد طراحی پژوهشی نیز تجربه ساختارهای تجسمی در دو بعد یا بیشتر است و پژوهشهایی در زمینه تصویر با استفاده از وسایل سینما.

با توجه به این تقسیم بندی موناری ممكن است در ابتدا طراحی گرافیكی را مختص امور تبلیغاتی پنداریم در حالیكه اگر مثالهایی از جوله ی تبلیغات را مانند بسته بندی در نظر بگیریم می بینیم به هر 4 حوزه ی طراحی مربوط می گردد. به عنوان مثال اگر چه طراحان صنعتی و گرافیك با دیدگاههای مختلفی به موضوع بسته بندی می نگرند ولی انطباق كامل این دیدگاههاست كه تصویری شفاف و روشن از بسته بندی و محتوی آن را در اختیار مشتریان قرار می دهد. طراحان صنعتی، موضوعاتی نظیر انواع حفاظتها (فیزیكی، شیمیایی، ;)

نوع ارتباط فیزیكی (ارگونومیكی، آنتروپومتری) گروه عوامل انسانی با بسته بندی مانند ارتباط كارگران خطوط تولید، عوامل توزیع، فروشندگان و خریداران نهایی، ارتباط تجهیزات حمل با نوع محصول و بسته بندی، نقش بسته بندی در استفاده یا مصرف كالا (مثل نقش بسته بندی در چگونگی مصرف شامپو و ;) هویت های سه بعدی و بصری، مواد مصرفی مناسب برای كالا و موضوعاتی را كه به طور كلی به رویكردهای فیزیكی انسان با بسته می پردازد، در نظر می گیرد. و طراح گرافیك به اصول مبادی سواد بصری در برچسب های این بسته توجه دارد اموری چون رنگ مناسب ،

مثلا یك صابون با جعبه ی سیاه به نظر می رسد كخه دست را كثیف می كند، تركیبات نقطه، خط و سطح در كمپوزیسیون مناسب، كادر بندی، طراحی نوشته های برچسب و ; و در مجموع حاصل تجمع این دو حوزه به ظاهر متفاوت است كه برداشتی صحیح یا غلط از محتویات بسته به ما می دهد و ما را مشتاق به خرید كالا نموده و یا از خرید آن منصرف می گرداند باید توجه داشت كه به طور كلی تصاویر فاقد عینیت از امكانات كمتری جهت برقراری ارتباطات بصری برخوردارند، تصاویر قابل ارایه باید برای همه روشن و قابل فهم باشند در غیر اینصورت نمی توان عنوان ارتباط بصری را به آنها اطلاق كرد و در واقع باید آن را هرج و مرج بصری نامید، نه ارتباط بصری.

هر فردی انبوهی از تصاویر كه در طول زندگی او شكل گرفته را در ذهن دارد كه در واقع بخشی از دنیای درون او را شكل می دهند. با این مجموعه شخصی است كه ارتباط برقرار می شود. در این مجموعه از تصاویر فردی است كه باید تصاویر عینی را جست وجو كرد. تصاویری كه در بسیاری از افراد، نقطه ای مشترك دارند. به این ترتیب است كه خواهیم توانست كدام تصویر، كدام شكل، كدام رنگ مناسب را به كار ببریم تا متناسب با گروه مشخص باشد.

هر طرحی از آثار و علاماتی تشكیل می شود و باید گفت كه علایم هستند كخه به طرح حساسیت می بخشند. حساسیت بخشیدن به یك موضوع در جلب توجه و گسترش امكانات ارتباطی بسیار مهم است مثلا یك ورقه كاغذ سفید با سطح صاف چندان جلب توجه نمی كند اما اگر سطحش چین خورده باشد مخصوصا اگر چین خوردگی شكلی آشنا داشته باشد، انظار را متوجه خود می سازد.

در این راستا می توانیم پیام را در وهله اول به دو قسمت كنیم: یك قسمت شامل اطلاعاتی می شود كه به وسیله پیام انتقال پیدا می كند و قسمت دیگر شامل وسایل انتقال بصری است. وسایل انتقال بصری در بر گیرنده مجموعه عناصری است كه پیام را قابل رویت می سازند و عبارتند از : بافت شكل، ساختار ابزار، نمونه های قابل تكرار و حركت.

در همین راستا پیامهایی كه در موقعیت های متفاوت از مقابل ما می گذرند را می توان به دو دسته تقسیم كرد. یكی ارتباط اتفاقی و دیگری ارتباط عمدی. ارتباط بصری زمانی كه بصورت اتفاقی رخ می دهد می تواند به سویله دریافت كننده اش خواه به عنوان پیامی علمی و خواه به عنوان پیام زیبایی شناسی یا هر چیز دیگر، آزادانه تفسیر شود. در حالی كه یك ارتباط بصری عمدی باید بدان گونه ای دریافت شود كخه تمام منظور فرستنده را منعكس كند.

پس به طور كلی مساله روشن بودن و سادگی موضوع همیشه مطرح است. برای تلخیص یك موضوع كار فراوانی لازم است اما برای ارایه اطلاعات دقیق باید اضافات را از بین برد، نه اینكه با افزودن زواید اطلاعات را پیچیده تر كرد.

برای دریافت پروژه اینجا کلیک کنید


دانلود مقاله تاريخ هنر طراحي در word
قیمت : 29,400 تومان

درگاه 1

Copyright © 2014 icbc.ir