دانلود مقاله در مورد بررسی اثار معماران ایرانی در فایل ورد (word)

توضیحات

  مقاله در مورد بررسی اثار معماران ایرانی در فایل ورد (word) دارای 50 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله در مورد بررسی اثار معماران ایرانی در فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله در مورد بررسی اثار معماران ایرانی در فایل ورد (word)،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن مقاله در مورد بررسی اثار معماران ایرانی در فایل ورد (word) :

مقدمه
با بهرام شیردل
خانه هایى براى رفتن!
متولد سال 1330 تهران
فارغ التحصیل دانشگاه تورنتو كانادا با درجه ممتاز
گذراندن دوره تخصصى معمارى در آكادمى هنرى كرنبورك در ایالت میشیگان آمریكا و زیرنظر «دانیل لیبسكیند» 1982
دریافت مدال نقره «كریستوفر رن» از انجمن صنفى معماران كانادا و نماینده ملكه بریتانیا در سال 1979

14 سال تدریس در دانشگاه هاى هیوستون تگزاس، كلمبیا، هاروارد، میامى، شیكاگو، دیترویت، انستیتوى معمارى كالیفرنیاى جنوبى، انستیتو تكنولوژى جورجیا و دانشگاه ایالتى اوهایو و;
رئیس برنامه طراحى معمارى در A.A. لندن ـ از سال 1992 تا 1996 ـ
تأسیس دفتر معمارى مشترك در لوس آنجلس و لندن
طراحى و اجراى پروژه هاى متعدد معمارى و شهرسازى در كشورهاى مختلف
دریافت نشان طلا براى شهرسازى شهر جدید شانگلیو در چین (1995)
بهرام شیردل از معماران و شهر سازان سرشناس ایرانى در خارج از ایران است. مهرگان امروز به او و دیدگاه هایش درباره معمارى و شهر سازى اختصاص دارد.

بهرام شیردل از جمله کسانی است که در معاری جهان در کنار افرادی چون آیزنمن و به قول خود ایشون پیتر ! قرار داره و در بحث فولدینگ جز نظریه پردازان جهانی است اما در سالهای حضورشون در ایران چندان موثر نبوده‌اند. کاش بهرام شیردل و امثال ایشون که البته تعدادشون به انگشتان یک دست هم نمی‌رسه در پیشبرد معماری ایران و معماری ایرانی تلاش می‌کردند;
ما بیشتر از پرداختن به معماری فولدینگ نیازمند بازسازی معماری ایرانی هستیم که کاملا فراموش شده;

محمد شمخانى: نسبت به 3سال پیش كه براى نخستین بار او را در گشایش یك نمایشگاه دیدم، خیلى خسته تر و شكسته تر و حتى پیرتر به نظر مى رسد. 8سال بیشتر از اقامتش در ایران نمى گذرد و در مراجعه به شناسنامه (و نه به موهاى سپیدش) 53سال بیشتر ندارد. سپیدى موها را مى شود در مقایسه با كارنامه پربارش توجیه كرد، اما خستگى اش حتماً دلیل دیگرى دارد! از سكوتى كه مى كند، معلوم است ناگفته هاى زیادى دارد. در معمارى و شهرسازى بیش از هر

چیزى دغدغه اش را «فضا» تشكیل مى دهد. مى گوید: «مسأله اى كه از آغاز تحصیل و بعد تدریس و كارحرفه اى با آن برخورد داشته ام و برایم بیش از هر مفهوم دیگرى در معمارى و شهرسازى جالب بوده است، بطور كلى محدود به فضا مى شود. همیشه دنبال این داستان بوده ام كه چه چیزى است آن فضایى كه بتواند به علم و عمل آدم آزادى ببخشد. وقتى وارد فضا مى شویم تقسیم بندى معمارى، شهرسازى، طراحى شهرى و… در ذهنیت من از بین مى رود و فقط

به فضایى مى اندیشم كه مربوط به زمانه ماست و پاسخگوى آن.» و بعد از گسستى مى گوید كه در گذار از معمارى مدرن به پسامدرن شكل گرفته و به ذهنیت او و همراهانش شكل بخشیده است. یعنى آن نظریه جایگزینى كه تحت عنوان «معمارى نو» شكل گرفت و در حال حاضر «معمارى و دانش» یا گرایش توپولوژیك (سنخ شناسیك) در معمارى خوانده مى شود. به عبارتى «بهرام شیردل» از جمله معماران و نظریه پردازانى است كه توپولوژى را به عنوان خاستگاه فرهنگى و علمى مورد پذیرش قرارداده است. در این باره توضیح مى دهد كه : «معمارى و شهرسازى از نظر من یك بحث فرامدرن یا گسسته از مدرنیسم است.

به عبارتى من و همفكرانم به جایى رسیدیم كه مدرنیسم را یك پروژه تمام شده مى داند و دنبال جایگزینى مى گردد كه بتواند ذهنیت ما را و زمان ما را متبلور كند. لازمه این جست و جوگرى، اقامت در تئورى هاى تازه و تغییر در روش هاى طراحى بود. چیزى كه در مدرنیسم تجربه نشده باشد.

براى رسیدن به این سازماندهى فضایى ـ چه در شهرسازى و چه در معمارى ـ لازم بود كه یك روش شناسى جدید پابگیرد و روش هایى متفاوت با روش هاى موجود در مدرنیسم پیشنهاد كند. كارى كه من سعى كردم در معمارى انجام بدهم از نقطه نظر اصولى و ریشه اى به كلى متفاوت با مدرنیسم است و حتى ادامه آن به حساب نمى آید.»وقتى درباره پایه ها و مایه هاى شكل گیرى چنین تفكرى مى پرسم تنها به یك نكته اشاره مى كند، كه همان ذهنیت جامعه بعد از مدرنیسم

است و سپس اضافه مى كند: «وقتى مدرنیسم مى گوید كه به خاطر این تغییر و تفاوت و تضاد در ذهنیت ها، دیگر توانایى شكل دادن به ذهنیت جامعه را ندارد، به ناچار ما فكر كردیم كه باید یك ایده اى فضایى دیگر باشد كه همراه با موازى ذهنیت جامعه پیش برود. تحولات و تغییراتى را كه رخ داده بود، مى شد در زمینه هاى مختلفى چون فلسفه، ریاضیات، بیولوژى و… دید و دریافت كرد

. در فلسفه از طریق كارهاى «ژیل دلوز»، در ریاضیات از طریق كار «رنه توم» و بطور كلى در علوم مختلف ایده هایى شكل گرفت كه با عنوان «علوم هم تافته» مطرح شد.» از شیردل مى خواهم كه این بحث را به نوعى بازتر كند تا بیشتر و بهتر به مصداق هاى آن پى ببریم. ابتدا اشاره اى مى كند به تهران و ترافیك و شلوغى آن و بعد مى گوید: «در اواخر قرن بیستم و در زمان حاضر ما داراى كلان شهرهایى هستیم كه سابقه نداشته است و پدیده امروزى به حساب مى آید. یعنى

شهرهایى كه جمعیت آنها بیشتر از 7 و 8 و 10میلیون نفر مى شود. تئورى هاى معمارى و شهرسازى مدرن قابلیت و توان برخورد با این كلان شهرها را ندارد. یعنى اگر شما مى توانستید براى یك شهر 4میلیونى طرح جامع داشته باشید، حالا دیگر آن طرح جامع و آن استراتژى توان برخورد با این كلان شهرهاى جدید را ندارند. بنابراین دیگر روش هایى چون طرح جامع، طرح تفصیلى و… كارآمد نیستند و سرعت تغییرات و تحولات رایج در این كلان شهرها هم پدیده اى متفاوت است كه روش هاى پیشین از پس تحلیل و تطبیق با آن برنمى آیند. به عبارتى تفكر جدید در معمارى

و شهرسازى مبتنى بر سرعت پدیده ها، تعداد پدیده ها و مؤلفه هایى از این دست است.» نگاهى به اطراف مى اندازم و به دیوارها كه نمونه هایى از طرح هاى پیشرو شیردل را قابل گرفته اند. هر طرح ها را فراتر از آن چیزى است كه تا به حال در معمارى معاصر ایران دیده ام. از میان طرح هاى نگاهم ناگهان به كتاب «افسون زدگى جدید» داریوش شایگان مى افتد كه در گوشه اى از اتاق قرار نگرفته است. شیردل در همین فاصله كوتاه از فكر بیرون مى آید و با آن چشم هاى خسته از بى خوابى اش خیره مى شود و مى گوید: «در ایران به نوعى این ذهنیت در میان مردم

(كه خودما هم جزو آن هستیم) وجود دارد و به زندگى روزمره آنها شكل مى دهد. حالا ممكن است همه به آن فكر نكنند، اما كسانى كه كارشان تولید این فضاست، مجبورند كه به صورتى ملموس و عینى با آن سروكار داشته باشند. در جریان مدرنیسم معماران و شهرسازان چه به لحاظ فكرى و چه به صورت عینى و عملى دنبال ساختارهایى بودند كه به اصطلاح «هموژن» نامیده مى شوند.

ساختارهایى كه منظورشان بخشیدن نظم و نظامى یكسان به شهرها بوده است. مسأله اى فضایى امروز ما اما مسأله اى متفاوت است و دال بریكسان سازى نیست. پس در نتیجه باید به فضاهایى فكر كنیم كه تفاوت ها، تغییرات و تضادها را به خود بگیرد و بپذیرد.» به اینجا كه مى رسد چشمانش برقى مى زند و به پنجره نگاه مى كند و مى گوید: «من دنبال این هستم كه بدانم و ببینم كه چطور مى توان به آزادى هاى فردى و اجتماعى رسید و معمارى بطور مشخص چه نقشى مى تواند در این دگردیسى ایفا كند. چون در ساختارهایى كه مى خواهند همه چیز را همگون و

همسان (هموژن) كنند، مسأله آزادى دست نیافتنى مى شود.» از فرصت استفاده مى كنم و گریزى مى زنم به این ساخت وسازهاى مكررى كه امروز ایران و به ویژه پایتخت آن را در خود غرق كرده است. از انبوه سازى هایى مى پرسم كه این روزها حرف آن را زیاد مى شنویم و مصداق آن را زیاد مى بینیم. شیردل در این باره مى گوید: «در پروژه هاى مسكن یا پروژه هاى انبوه سازى برخوردى كه با مخاطب یا شهروند مى شود او را تا حد یك «عدد» پایین مى آورد. این مسأله از نظر من با ذهنیت و زندگى و آزادى مردم مطابقت ندارد. من فكر مى كنم هر یك از این شهروندان شخصیت منحصر به فردى هستند و پروژه هاى مسكن (انبوه سازى ها) ـ كه به مدرنیسم مربوط مى شود ـ، شخصیت و فردیت آن ها را در برنمى گیرد و نیازها و آرزوهاى آنها را نادیده مى انگارد. بنابراین دیگر آپارتمان سازى و فكر كردن به متراژ و; مشترك جواب نمى دهد.

به نظر من هر مسكنى باید با آن فرد و شهروند ( شخصیت) و نیازهاى او مطابقت پیدا كند و همراه شود، براى اینكه باور اجتماعى ما دیگر بر این است كه هر فردى داراى شخصیت متفاوت است
و كار معمارى ( فضایى) ما باید با در نظر گرفتن نیازهاى آن فرد، پاسخگویش باشد. تا بدین ترتیب آن فرد بتواند فضاى مربوط و منحصر به خود را پیدا كند و نه حتماً فضایى قالبى كه به یك اجتماع تعمیم مى یابد.» شیردل را به خاطر فعالیت هاى چشمگیرش هنوز بیرون از مرزهاى ایران بهتر مى شناسند و همین دلیل دعوت هاى رسمى و آكادمیك و حرفه اى از او براى حضور در رویدادهاى معمارى دنیا به حساب مى آید.

در یكى از این سفرها كه چند ماه پیش به دعوت یك دانشگاه آمریكایى در بیروت صورت گرفته بود، به نكته جالبى بر مى خورد كه حالا از او مى خواهم آن را براى ما بازگو كند. «یك گروه دانشجوى معمارى كه پروژه ترم شان پروژه مسكن بود قرار بود براى تحقیقات به همراه اساتید شان به شهر «تریپولى» بروند و آنجا یك سرى محله (سایت) را براى طراحى پروژه مسكن انتخاب كنند. از من هم دعوت كردند كه همراهشان بروم. چیزى كه در این پروژه و در این سفر براى من جالب بود

نهایت این انتخاب و مخاطب آن به شمار مى آمد. چیزى كه اصلاً مد نظر گروه نبود. به همه چیز فكر كرده بودند؛ به محله ( سایت)، به نوع و روش معمارى و به خیلى چیزهاى دیگر. در این میان اما به اشخاصى كه قرار بود به صورت عینى یا فرضى در این مسكن ها اقامت داشته باشند، اصلاً فكر نشده بود. همین باعث تعجب بود كه این ها چگونه مى توانند طراحى كنند، بدون آنكه شناختى از مخاطب كارشان داشته باشند و این در حالى است كه من فكر مى كنم مهم ترین مؤلفه مخاطبان این پروژه ها هستند و نیازها و آرزوها و خواست هاى آنها. اكثر معماران فكر مى كنند كه بتوانند

فضاهایى را طراحى و خلق كنند كه براى اكثر مردم مناسب و خوشایند باشد. تعجب من اما از این است كه وقتى مراوده اى با مخاطب و مردم نیست، چطور مى توانیم چنین فكرى و فرضى بكنیم.» مثل هر بیننده كنجكاو ایرانى، شیردل نیز فیلم «مارمولك» را دیده است و از آن كمك مى گیرد. براى عینیت بخشیدن به سخنانش. مى گوید: «در این فیلم روى یك جمله بسیار تأكید مى شود و آن اینكه: به تعداد آدم ها راه هاى مختلف هست براى رسیدن به خدا. من هم در معمارى دنبال یك چنین چیزى هستم. اینكه به تعداد شخصیت هاى متفاوت ما به ازاهاى متفاوت فضایى وجود دارد.»

براى اینكه منظور مورد علاقه او را بهتر بفهمم و بیشتر باز كنم، اشاره مى كنم به بى نظمى اى كه ممكن است این تكثر به وجود بیاورد و در باره همین از او سؤال مى كنم. انگار كه منتظر شنیدن یك چنین پرسشى بوده باشد، بلافاصله و با اطمینان پاسخ مى دهد كه: «من فكر مى كنم كه بى نظمى یك مسأله منفى نیست و حتى مى توان در جاهایى مثبت تلقى شود. مسأله اى كه همین اواخر در جهان امروز براى اولین بار اتفاق افتاده این است كه ما تحت تأثیر یك نظام تك قطبى به نام كاپیتالیسم هستیم كه پروژه آن دیدن همه چیز و همه كس به طور یكسان است. من فكر مى كنم

حرف رئیس جمهور آمریكا دال بر اینكه یا با من هستید و یا دشمن و مخالف من، مصداق همان تك قطبى بودن است كه از همه مى خواهد زیر چتر نظام تك قطبى كاپیتالیسم قرار بگیرند. بوش مى آید از كانسپت دموكراسى استفاده مى كند براى ارتقاى این نظام كاپیتالیستى. اما اگر دموكراسى دال بر آزادى فرد براى رأى دادن به موضوع مورد نظرش باشد، نمى تواند موجد نظامى تك قطبى باشد و نظم تحمیلى آن را برتابد.» از میان طرحها و نقشه هاى روى دیوار كه یكى مربوط به سفار

ت ایران در برزیل است و یكى طرح ترمینال مسافرى فرودگاه امام خمینى و یكى مربوط به;، طرح ترمینال مسافرى براى اشاره به نظرجالب تر مى آید. طرحى كه مى توانست هویت دیگرى به این فرودگاه پرماجرا ببخشد و آن را به نوعى در ردیف پروژه‌هاى روز آمد معمارى معاصر قرار بدهد. انگار كه نخواهد درباره این موضوع حرف مى زند، بالاخره سكوت را مى شكند و مى گوید: حدود 8 ـ 9 سال پیش از من خواستند كه ترمینال مسافرى فرودگاه امام را طراحى كنم، كه بعدها این طرح

تصویب نشد و دلیلى هم براى رد آن آورده نشد. در معمارى دنیا این اتفاق زیاد مى افتد و بیشتر به دلایل حرفه اى. در اینجا اما مسأله روابط ادارى مطرح بود. در ایران معمارى نیز زیر سایه سیاست مى رود!» از اینجا به بعد حرف ها سمت و سوهاى مختلفى به خود مى گیرد. وقتى از او در باره بهترین پروژه اى كه طراحى كرده مى پرسم، جواب مى دهد: «من كار معمارى را به عنوان یك پروسه پژوهشى و نوعى آفرینش مى بینم. اكثر پروژه هایى كه روى آنها كار مى كنم، برایم جذ

اب است. براى اینكه در پروسه طراحى این پروژه‌ها من و همكارانممرتب چیزهاى تازه اى را كشف مى كنیم و سعى مى كنیم آن فضاى آزادى را به وجود بیاوریم.» بعد خود به خود حرف ها به پروژه سفارت ایران در برزیل كشیده مى شود، كه چند روز بعد به خاطرش عازم آن كشور خواهد شد.

سپس از 14 سال تدریسى مى گوید كه در آمریكا، انگلیس، كانادا و كشورهاى دیگر داشته است. از همین جا حرف به دانشكده هاى معمارى ایران كشیده مى شود، كه آنها را بسیار ضعیف و نامربوط ارزیابى مى كند و نتیجه را منوط به تلاش برخى از دانشجویان با استعداد این دانشگاه ها مى داند. وقتى دلیل این نارسایى ها را جویا مى شوم، با خونسردى موضوع را به نبود یك جریان سازنده معمارى در ایران مى كشاند و مى گوید: «خود من هم در موقع تحصیل و تدریس و هم در حین كار حرفه اى در انگلیس و آمریكا و كانادا سعى كردم كه در موقعیت قرار بگیرم و آن جریان

سازنده به خودى خود وجود داشت. اینجا از آن جریان بالنده و سازنده خبرى نیست. معمارى معاصر ایران همیشه یك جریان در سطح متوسط بوده است. بعضى از همكاران ما این جریان را «معمارى صغیر» خطاب مى كنند. همین معمارى صغیر البته یك جورى جریان خودش را دارد و به لحاظ كمى چشمگیر است و به خاطر گسترده گى اش، سعى در حفظ بقاى خود دارد و درست به همین علت هم علاقه اى ندارد و خطرناك مى داند این را، كه جریانى به وجود بیاید و معمارانى وجود داشته

باشند كه از این سطح متوسط فراتر بروند. چون در واقع جایگاه آنها متزلزل مى شود.» هرچه پیشتر مى رویم «فضاى» موردنظر شیردل در معمارى و شهرسازى شكل ملموس ترى به خود مى گیرد و به بیان هاى مختلفى درمى آید. وقتى حرف از تعریف معمارى به میان كشیده مى شود، در جایى اشاره به داورى دوست عزیزش «داریوش شایگان» مى كند و استناد مى كند به این حرف

همیشگى او كه «معمارى سخت ترین كارهاست و سخت تر از فلسفه حتى.» بعد بلافاصله مى گوید: «نمى دانم كه او در این مورد دقیقاً چه فكر مى كند و شاید به خاطر اینكه هنوز به من توضیح نداده است. اما اگر از گفته ژیل دلوز استفاده كنیم كه مى گوید: «كار فلسفه روشن كردن مفاهیم است، كار معمارى بیشتر مربوط مى شود به پیچیده كردن مفاهیم و به وجود آوردن ساختارها.» و اما بدون آنكه بخواهیم حرف ها به یك موضوع غریب ختم مى شود كه «خانه خودكشى» است. از پروژه اى مى گوید كه «جان هیدك» ـ معمار معروف آمریكایى ـ قرار بوده در شهر برلین بسازد.

معمارى كه افكار شیردل (به اعتراف خودش) تحت تأثیر كارهاى اوست.
پروژه هیدك از عناصر و محل هاى مختلف تشكیل شده بوده، كه ساخت یكى از آن مكان ها(خانه خودكشى) به شیردل واگذار مى شود. این پروژه در برلین ساخته نمى شود، اما به صورت نمایشگاهى و به عنوان یك كانسپت در نقاط مختلف دنیا به نمایش درمى آید. منظور هیدك از طراحى این پروژه ساختمانى متكثر و چند منظوره نه داورى درباره نیازهاى متعارف مسكونى، كه پیش بینى تمام فضاها و نیازهاى احتمالى آدم هاى نوعى و طرز تفكرهاى نوعى و مختلف براى

زندگى و اقامت در یك شهر یا مسكن بوده است. بخش هاى مختلف این پروژه در جاهاى مختلف دنیا توسط معماران شاگرد هیدك ساخته مى شود. شیردل درباره نقشى كه در این پروژه داشته مى گوید: «خانه خودكشى را من و یك معمار دیگر در آتلانتا ساختیم و براى اجراى بخشى از آن (تیغه هاى فلزى) به یك مجسمه ساز آمریكایى مراجعه كردیم، كه متأسفانه چند روز بعد فهمیدیم مجسمه ساز مذكور دست به خودكشى زده و خود را از بین برده است.» و بدین ترتیب همه چیز در سكوت پایان مى پذیرد و به همان خانه خودكشى ختم مى شود كه انگار از یك راز خبر مى دهد;

رویکرد شکلی به معماری هادی میرمیران و بهرام شیردل
رویکرد شکلی به آثار معماری از مباحث مطرح در معماری معاصر است، به‌گونه ای که متفکران بسیاری با این رویکرد به تحلیل آثار معماری پرداخته‌اند. توجه به فرم اثر بدون‌توجه به مفاهیم شکل‌دهنده‌ی آن و تجزیه و تحلیل روند شکل‌گیری فرم از مهمترین مسائل در رویکرد شکلی هستند که در این مقاله به آن پرداخته می شود و آثار معماری هادی میرمیران و بهرام شیردل با این رویکرد تجزیه و تحلیل خواهند شد.

یکی از نخستین کسانی که به شکل در معماری توجه ویژه کرد، دوران3 (1760-1834 م.) متفکرو معمار فرانسوی بود. او در سال 1800 میلادی معماری را چنین تعریف کرد : « معماری هنر ترکیب اشکال است، به نحوی که در تمام ساختمانهای عمومی وخصوصی قابل‌تحقق باشد.» هدف اصلی دوران از این تعریف، تئوریزه‌کردن مباحث طراحی برای آموزش معماری بود که آنها را در کتاب معروفش به نام « دقت و تأکیدی بر درس‌های معماری» نشان می دهد. عناصر معماری که دوران از آنها نام می‌برد عبارتند از : «دیوارها، ستونها و طاق‌ها» و با این عناصر به دسته‌بندی و تحلیل آثار معماری دوره‌های مختلف می‌پردازد.

راب کرایر در ادامه‌ی کار دوران به بررسی و تحقیق آثار معماری جهان با توجه به شکل آنها پرداخت. او در کتاب « ترکیب‌بندی معماری» شکل های پایه،یعنی مربع، دایره و مثلث را تعریف کرده و براساس آنها به تحلیل آثار معماری پرداخته است. کرایر علم هندسه را مبنای مشترک همه‌ی معماری ها قرار داده و عناصر معماری را به دسته‌های زیر تقسیم می‌کند : 1ـ نقطه 2ـ خط 3ـ سطح 4ـ حجم 5ـ فضای داخلی 6ـ فضای خارجی، و در ترسیم‌های زیادی، حالت‌های گوناگون این عناصر را بررسی می‌کند. او دسته‌بندی بسیار مشخصی در مورد مهمترین سیستم‌های

سازماندهی عملکرد دارد که عبارت اند از: سازماندهی مرکزی، سازماندهی خطی، سازماندهی مرکزی و خطی، سازماندهی چندشاخه‌ای، سازماندهی شبکه‌ای، سازماندهی سطوح مختلف بر روی هم، سازماندهی پیچ در پیچ.

در مجموع کرایر هم باتوجه به شکل، به‌عنوان تنها مرجع مشترک و با ابزار هندسه به تحلیل معماری می‌پردازد.

کلاوس هردگ از دیگر متفکرانی است که در تحلیل‌هایش از رویکرد شکلی استفاده می‌کند.او در کتاب « ساختار و شکل در معماری اسلامی ایران و ترکستان» به بررسی شکل در معماری ایران و ترکستان ــ از فضاهای بزرگ شهری تا یک اتاق کوچک ــ می‌پردازد و با تحلیل نمونه‌های شاخص معماری و مقایسه‌ی آنها باهم، در جستجوی فهم و درک معماری آنها است. بعنوان نمونه در مقایسه‌ی شکلی یک مینیاتور متعلق به 1520 میلادی و پلان مسجدشاه اصفهان (1630ـ1597 م.) به این نتیجه می‌رسد که احتمالاً در طرح این مسجد از ساختار شکل آن مینیاتور استفاده شده است.

در این مقاله با رویکرد شکلی آثار معماری دو معمار ارزشمند ایرانی ــ هادی میرمیران(1323) و بهرام شیردل(1330) ــ بررسی و بدون توجه به مفاهیم مطرح شده در آن پروژه‌ها دیاگرام فرم آنها تحلیل می شود.پرسش اصلی در هنگام مقایسه ی آثار این دو معمار این است که فرم چه جایگاهی در آثار این دو معمار دارد؟ در این بررسی هر گروه از آثار در گرایش غالب شکلی حاکم بر آن تعریف شده، اما در هر گروه غیر از گرایش های غالب،گرایش های فرعی دیگری هم دیده می

شود.منظور از دیاگرام در این مقاله، خلاصه ی فکر است که به ساده ترین شکل بیان می شود.به عبارت دیگر دیاگرام فرم،خلاصه ی فکر هنرمند در مورد اثر است. طرح این مقاله می تواند آغازگر راهی در تجزیه و تحلیل و نقد آثار معماری معاصر ایران باشد و نگارنده از نظرات کارشناسان استقبال می نماید.

1- آثار معماری میرمیران را می‌توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد :
1-1‌ استفاده از دیاگرام فرم آثار معماری
میرمیران در پروژه‌های ابتدای دهه هفتاد خورشیدی از این روش در طراحی پروژه‌های معماری استفاده کرده است.در این روش، او با انتخاب دیاگرام فرم یک اثر معماری، طراحی را آغاز کرده ــ به تعبیر بهرام شیردل، معماری را از معماری شروع می‌کند ــ و در روند طراحی گاهی پروژه تا آخر، تحت تأثیر دیاگرام اولیه باقی مانده و گاهی دچار تغییرات شگرفی شده است.

میرمیران در پروژه فرهنگستان‌های ایران (اردیبهشت 1373) با استفاده از عناصر فضایی معماری ایران مانند : مدخل، صفه، دروازه، چهارطاق، حیاط و ایوان شروع به طراحی کرده و در روند طراحی از تناسبات افقی و عمودی مسجد کاج اصفهان ( در حدود 1325 م.) هم استفاده کرده و در نهایت به پروژه‌ای دست یافته که دیاگرام فرم آن تاحدودی تحت تأثیر دیاگرام فرم مسجد کاج اصفهان است.

در پروژه کتابخانه ملی ایران (دی ماه 1373) که به فاصله زمانی اندکی نسبت به پروژه فرهنگستان‌ها طراحی شد، یکباره دیاگرام فرم پروژه متحول می شود. البته این تحول در اثر آشنایی میرمیران با شیردل و تأثیری که از او می‌گیرد، حاصل شده است.گفته شده” او از شکل تجرید شده ی دماوند در ایجاد فرم طرح خود استفاده کرده است” اما به‌نظر می‌رسد دیاگرام فرم این پروژه تحت تأثیر پروژه‌ی سردر ورود به یک غار باستانی (72ـ1967) اثر ماسیمیلیانو فوکساس است.البته پروژه‌ای که در نهایت خلق شده، دارای شکلی منحصر به فرد است و به تعبیر بهرام

شیردل از معدود پروژه های آن مسابقه بود که قابل مطرح شدن در عرصه ی بین المللی است.
پروژه‌ی دیگری که در این گروه قرار می‌گیرد، مجموعه ورزشی رفسنجان (80ـ1373) است.این پروژه هم تحت تأثیر دیاگرام فرم یک یخچال سنتی است که در نزدیکی سایت پروژه قرار دارد. این پروژه تفاوت شکلی زیادی با یخچال موردنظر ندارد، بلکه تفاوت عمده در تغییرکاربری و مصالح ساختمانی آن است. بنابراین خلاقیتی برای آفرینش فرم معماری صورت نگرفته است.

2-1 استفاده از دیاگرام فرم آثار هنری و طبیعت
در این مرحله میرمیران با استفاده از فرم‌های موجود در طبیعت یا آثار هنری موجود، شروع به طراحی کرده و در روند طراحی کاملاً از آنها فاصله گرفته و به پروژه ای با دیاگرام متفاوت دست می‌یابد

.
او در پروژه موزه ملی آب ایران (1374) از خواص شکلی دو عنصر آب و خاک استفاده می‌کند و به اصطلاح تر و خشک را باهم می‌بیند و به آن‌ها تجسم می بخشد. فرمی که در نهایت خلق شده بسیار بدیع است و ارتباط عمیقی با سایت پروژه دارد. البته به نظر می رسد رابطه ی ظریفی بین دیاگرام شکل این پروژه و دیاگرام شکل پروژه ی ترمینال بین المللی بندر یوکوهاما اثر کاتزیو سجیما وجود دارد.
در پروژه کتابخانه مجلس کانسای- ژاپن (1375)، او و همکارانش با سه ‌دیاگرام، فرم پروژه را تکمیل کردند. ابتدا ساختار سه‌قسمتی شعر هایکو مدنظر میرمیران قرار گرفت، سپس به پیشنهاد دانشمیر از مجسمه‌ی آلبرتو جیاکومتی ــ دستانی که تهی را دربرگرفته‌اند ــ استفاده شد وساختار سه‌قسمتی موردنظر به دو فرم و یک فضای بینابین تبدیل شد. ( این دیاگرام در آینده بیشتر مورداستفاده ی میرمیران قرار می‌گیرد) و در نهایت با نظر شیردل مجسمه‌ای از رایمو اوتراینن ((TOMENA,1976 آخرین تأثیر را بر فرم کتابخانه گذاشت و باعث شکل‌گیری خطوط افقی و برآمدگی‌ها و فرورفتگی‌هایی در پروژه شد. در مجموع پروژه‌ای که حاصل شد، دارای دیاگرام فرم جدیدی است و به‌نظر می‌رسد از موفق‌ترین پروژه‌های معماری معاصر ایران است.

اثر دیگری که در این گروه قرارمی گیرد، پروژه بانک توسعه صادرات ایران (1376) است. دیاگرام فرم پروژه از مکعبی شکل گرفته است که شکافی در‌آن قرار دارد و یادآور فرم گاوصندوقی است که در‌ش اندکی بازمانده است. همچنین به‌نظر می‌رسد پوسته‌ی خارجی پروژه تحت تأثیر اثری از رابرت اسمیتسون بنام Strati Pendenti (1988)است.
3-1 استفاده از دیاگرام دو فرم و فضای بینابین
این دیاگرام را می‌توان در آثار گذشته‌ی میرمیران هم مشاهده کرد، اما در چند پروژه ی متاخر‌ نقش اساسی را در سازماندهی پروژه‌ها به‌عهده می‌گیرد.خصوصیت اصلی این فضای بینابین،

ترکیب‌شدن با فضاهای عمومی و شهری است و به‌نظر می‌رسد میرمیران در این آثار به زبان شخصی ویژه ای دست یافته و دیاگرام فرم جدیدی از آن حاصل شده است.
پروژه کانون وکلای دادگستری تهران (80- 1374) ازجمله آثاری است که درآن از دیاگرام دو فرم و فضای بینابین استفاده شده است. این پروژه هم مانند پروژه کتابخانه کانسای از مکعبی تشکیل شده است که یک فضای تهی به‌صورت مورب آنرا بریده است. استفاده از فرم ترازو (نماد عدالت) بعنوان دیاگرام فرم اولیه، تأثیر به‌سزایی در معلق‌شدن دو قس

مت حجم داشته است و باعث‌شده فرم‌ها در فضای بینابین بصورت معلق دیده شوند.
میرمیران در پروژه توسعه حرم حضرت معصومه (1378) هم از این دیاگرام استفاده می‌کند. دیاگرام فرم پروژه از دو حجم، یکی بزرگ و دیگری کوچک با فضایی بینابین آنها شکل گرفته است. فضای بینابین گذری شهری است که مردم را به‌طرف سمت سایت هدایت می‌کند. در شکل‌گیری فرم این پروژه،منابع دیگری مانند: الهام از «موجهایی که در اثر وزش باد در شن‌های کویر و یا آب دریاچه پدید می‌آید»، و برداشتی از جریان معماری نواری هم تأثیر داشته است.

دیاگرام مورد بحث در پروژه‌ی سفارت ایران در فرانکفورت (1379) به اوج بیان شکلی خود می‌رسد. در این پروژه هم فضای بینابین به گذری عمومی تبدیل‌شده و هم به رابطه ی شهر و معماری توجه ویژه شده است.
سرانجام جالب است بدانیم که دیاگرام فرمی که میرمیران در این پروژه‌ها از آن استفاده کرده است در دوره‌ی عیلامی برای سازماندهی معابد استفاده می شده است. راه موربی که به درون معبد وارد می شد، فضا را به سه قسمت تقسیم می کرد.
2- آثار معماری شیردل را هم می‌توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد :
1-2 استفاده از دیاگرام‌های هندسه فولد

شیردل قبل از بازگشت به ایران،سه پروژه‌ی موفق در عرصه‌ی بین‌المللی طراحی کرد که همه‌ی آنها اهمیت د‌ارند. بحث اصلی در شکل‌گیری فرم این پروژه‌ها، هندسه ی فولد و سطوحی است که بر هم تا می شوند. شیردل در این‌باره گفته است : ” بحث درباره‌ی نظریه‌ی فولدینگ تقریباً دوسال است که به‌صورت فعلی مطرح شده است و به‌نظر من از تحولاتی است که در کار ما و آرشیتکت‌های دیگری که به آن شهرت یافته‌اند، پدید آمده است. همه‌ی پروژه‌هایی که طراحی کرده‌ایم، در ادامه‌ی یکدیگر قرار دارند، تحولی که خود پایه‌ی تحول دیگری می‌شود. زمانی که

پروژه‌هایی را در لوس‌آنجلس آغاز کردیم و بخصوص طرح کتابخانه اسکندریه، اساس طراحی بر فولدینگ بود، بدون‌آنکه از این مبحث ریاضی که یک ریاضی‌دان فرانسوی پایه‌گذار آن است اطلاعی داشته باشیم.برحسب اتفاق با این نظریه آشنا شدیم و در پروژه‌های بعدی با دقت نظر بیشتری نسبت به آن، فضاها را طراحی کردیم. مثلاً در طرح نارا،کار قبلی را ازنظر فضایی با این نظریه‌های ریاضی تطبیق دادیم.”

به‌نظر می‌رسد که طرح تالار همایش نارا44 (1992) بجز هندسه فولد، (دیاگرام زین اسبی که 90 درجه چرخیده است) تحت تاثیر یکی از اسکیس‌های اولیه ی پیتر آیزنمن در طرح مجموعه نانوتانی ژاپن (92ـ1990) است. مسئله‌ی دیگری که در مورد این طرح مطرح شده است، شباهت ساختار فضایی معابد بودایی با ساختار فضایی پروژه ی نارا است، که در اثر مقایسه‌ی دیاگرام فرم آنها متوجه این مسئله خواهیم شد. در مجموع فرم بدست‌آمده بسیار پیچیده و پیشرو بوده که در سطح بین‌المللی مطرح شده است.

پروژه‌ی دیگری که در آن از هندسه فولد استفاده شده، موزه ملی اسکاتلند ( 1992 ) است که با فاصله زمانی اندکی از تالار همایش نارا طراحی شده است. الهام ازعناصر موجود در طبیعت نقش اساسی در بوجودآمدن فرم این پروژه داشته است.شیردل در مورد این پروژه گفته است:”حجم کلی ساختمان خصوصیاتی نظیر Great Glen (دره‌ای در اسکاتلند)، کوههای Grampian، پیچ و خمهای کالدونیا و سنگ‌های ایستاده باستانی و مرموز را تقلید می‌کند.”
2-2 استفاده از دیاگرام فرم آثار هنری

شیردل در این مرحله به مجسمه‌های رایمو اوتراینن (94ـ1927) علاقه‌مند شد و در پروژه‌های معماری اش از دیاگرام فرم آثار اوتراینن استفاده کرد و توانست به پروژه‌های موفقی ازلحاظ تولید

فرم و فضای تجربه نشده دست یابد. همچنین جریان معماری نواری- که محصول دوران پست‌مدرن و نگاه پلورآلیستی به جهان هستی است- در این دوره موردتوجه شیردل بوده است.
به نظر میرسد در پروژه فرودگاه بین‌المللی امام خمینی (1374) شیردل از دیاگرام فرم یکی از آثار اوتراینن استفاده کرده و توانسته به خلق فرمی بدیع در طرح فرودگاه دست یابد. در اثر مقایسه ی این دو اثر می توان وجوه مشابهی را در آنها دید. کشیدگی در امتداد افق و لایه لایه شدن فضا از مهمترین ویژگی های شکلی این پروژه است.

پروژه بانک توسعه صادرات ایران (1376) از موفق‌ترین آثار شیردل در این دوره است که در طرح آن از دو دیاگرام استفاده شده است.ساختار اصلی این پروژه از کنار هم قرار دادن برش‌هایی از دیاگرام Cusp بدست آمده است. اما به‌نظر می‌رسد دیاگرام فرم یکی دیگر از آثار اوتراینن( ( Water Shadow,1980 در شکل‌گیری این اثر نقش به‌سزایی داشته است. در مجموع فرم نهایی خلق شده از فرم‌های بسیار پویا است. به‌گونه‌ای که پروژه تعداد نامحدودی نما دارد و مسئله‌ی طراحی نما به‌صورت سنتی، در این پروژه مورد نقد قرار گرفته است.

در طرح توسعه حرم حضرت معصومه (1378) به نقش حیاط و فضای خالی آن در مرکز توجه می شود. از آنجا که مرکز در فضاهای معماری ایران دست‌نیافتنی است، در این پروژه هم مرکز دست‌نیافتنی شده و کل پروژه حول این مرکز و مرکز دیگری که در خارج از طرح قرار دارد، شکل گرفته است.
همچنین به‌نظر می‌رسد که در طرح نماهای داخل حیاط و نحوه‌ی قرارگیری گنبد در حجم بنا از دیاگرام فرم یکی دیگر از آثار اوتراینن( ( Light Ship,1978 استفاده شده است. اما نکته‌ی قابل‌توجه در این پروژه نسبت به پروژه‌های دیگر این دوره، نقدی است که به دیاگرام فرم معماری‌های گذشته وارد شده است. دیاگرام معماری‌های قبل از معماری مدرن «فرم بر روی زمین» بود، در دوره معماری مدرن« فرم بر فراز زمین» دیاگرام غالب شد و اما در دوره معاصر، دیاگرام «فرم از زمین» مطرح شده است که در این پروژه‌ شیردل به این دیاگرام معماری معاصر توجه کرده است.
3-2 استفاده از دیاگرام فرم بدون مرکز

شیردل در پروژه‌های اخیرش نوعی بازگشت به معماری ایران را تجربه کرده است. سازماندهی فرم در اطراف یک تهی، ساختاری است که منشاء شکل‌گیری مساجد، مدارس و خانه‌های بسیاری در معماری ایران بوده است. البته این سازماندهی، که شیردل حول تهی مطرح می‌کند،بسیار پیچیده‌تر است و با خود مفاهیم معماری معاصر را به‌همراه دارد. ــ مانند طرح توسعه حرم حضرت معصومه که به آن اشاره شد ــ او در پروژه مجموعه مسکن استیجاری یزد (1379) از این سازماندهی استفاده کرده و دو فضای خالی عظیم را در مجموعه قرار داده و با شبکه راههای شیب‌دار و پیوسته‌ای، سطوح مختلف پروژه را سازماندهی می‌کند.

او در این باره گفته است : «سازماندهی فضایی عناصر سایت در اطراف یک تهی صورت می‌گیرد و این خود استعاره‌ای است از اینکه در بافت شهرهای ایران ما نومنتالیسم مورد نقد قرار گرفته و مرکز وجود ندارد.»
نکته‌ی دیگری که شیردل همواره بدان توجه دارد- و در کار میر میران هم به آن اشاره شد-، رابطه ی شهر با طرح معماری پروژه است، که در این پروژه باعث به وجود آمدن راهی عمومی شده است که از بین ساختمان های موجود حرم و پروژه ی شیردل می‌گذرد وگذرهای اطراف را به هم متصل می کند.
پروژه دیگری که به دقت بحث رابطه ی شهر با معماری و دیاگرام فرم از زمین در آن مطرح شده است، سفارت ایران در برزیل (1380) است. ساختار پروژه از کنارهم قرارگیری سه ‌فرم با سه‌کاربری مشخص بوجود آمده است، که به‌نظر می‌رسد علاوه بر ساختار فضایی باغ ایرانی، تحت تأثیر دیاگرام فرم خانه‌ی شماره 10 جان ‌هیدک هم می‌باشد. سه گذر طراحی شده در طرح، حول یک تهی به ‌هم می‌پیچند و فضایی خالی را در دل حجم پروژه بوجود می‌آورند. ارتباط این خالیِ معلق به‌طور آگاهانه با زمین قطع شده است و درمجموع با این پروژه، شیردل بیشتر به هدف اصلی‌اش که همانا خالی‌کردندر معماری است، نزدیک شده است. سرانجام شیردل در طرح مرکز فناوری نهاد ریاست‌جمهوری (پاییز 1380) دوباره به فضای خالی در مرکز روی می‌آورد و فضاها را حول یک تهی سازماندهی می‌کند. نکته ی قابل توجه پس از مطالعه ی آثار شیردل، دسته بندی خود او از پروژه هایش است. -که به دسته بندی نگارنده بسیار نزدیک است- او آثارش را به چهار دوره تقسیم می کند: ” 1پروژه اول معماری 2 پروژه دوم معماری 3 پروژه سوم معماری 4 پروژه چهارم معماری.”

در مجموع از این مقاله می توان به نتایج زیر دست یافت:
1 میرمیران و شیردل در فرایند طراحی معماری،از یک دیاگرام فرم به عنوان نقطه ی آغاز طرح استفاده می کنند.این روش شاید اولین بار توسط مارسل دوشان ابداع شده باشد.دوشان هنگامی که با دخل و تصرف در مونالیزای داوینچی اثری بنام L.H.H.O.Q. تولید کرد،آغازگر راهی بود که تحت عنوان حاضر-آماده (Ready-Made) معروف شد و شاید بتوان استفاده از دیاگرام فرم آثار موجود را در معماری میرمیران و شیردل در ادامه ی کار دوشان قرار داد که در نوع خود روش بسیار مطرحی در طراحی معماری معاصر محسوب می شود. به عنوان نمونه میتوان به استفاده ی رم کولهاس از دیاگرام فرم ویلا ساووا ی کوربوزیه در پروژه ی ویلا دال آو اشاره کرد.

2 میرمیران بیشتر بر فرم و ویژگی های تندیسگونه ی آن تاکید می کند و این ویژگی باعث به وجود آمدن شباهت هایی در کل کارهای سه دوره ی مورد بحث این مقاله شده است و از این جهت شاید بتوان کارهای او را با کوربوزیه مقایسه کرد که همواره یکی از دغدغه های او هم فرم تندیسگونه ی پروژه بود (مانند نمازخانه رنشان).

3 شیردل به فضا و روابط فضایی بین احجام توجه می کند و به همین دلیل در هر دوره فرمی که تولید می کند،دارای ویژگی های متفاوتی نسبت به فرم های قبلی است و از این جهت می توان آثار او را با جان هیدک مقایسه کرد،که دغدغه ی فضا و روابط فضایی بین احجام را داشت (مانند پروژه ی ماسک برلین).

4 با دقت در روند شکل‌گیری آثار معماری این دو معمار ‌ می‌توان بازگشتی به معماری ایران را در آثار متاخر آنها مشاهده کرد. میرمیران با کاستن از فرم و افزودن به فضا(حرکت از ماده به روح) و شیردل با توجه به فضای خالی در مرکز به دنبال برقراری ارتباط با معماری ایران هستند که هر دو روش حرکتی در جهت پیشبرد معماری ایران در عرصه های بین المللی است.

مركز تجارت شیراز
1- شهر شیراز همان طور كه بر روی دیاگرام شهر و پلان شهر مربوط به قرن هجدهم دیده می شود دارای یك ساختار مشخص است ولی این ساختار به همراه موقعیت جغرافیایی و وضعیت توپوگرافیك شهر سازمان فضایی مشخص را به وجود می آورند این ساختار تشكیل شده ازمحدوده شهر قدیم كه ابنیه تاریخی را هم در خود دارد و از شمال به وسیله راهی به دروازه قران منتهی می شود. دروازه شرقی – غربی كه جهت اصلی توسعه فعلی شیراز را تشكیل می دهد و باغ

دلگشا در شمال شرقی شروع می شوند. و با با غهای جهان نما، باغ تخت، ارم، خلیلی، عنیف آباد ( گلشن ) و جنت در یك امتداد تا جنوب غربی شهر ادامه پیدا میكند. آخرین اجزای این ساختار دو ساختمان خوابگاه شیراز هستند از نظر برنامه كلی هم در حال حاضر CBD شهر شیراز برمبنای محدوده شهر قدیم و بازار شیراز و در امتداد خیابان كریم خان زند به سمت غرب گسترش یافته و پیش بینی می شود كه به این پیشروی بر روی خیابان قصردشت ادامه دهد ازنظر موقعیت

جغرافیایی و وضعیت توپوگرافیك هم باید توجه داشت كه شهر شیراز در دره ای میان دو رشته كوه در شمال و جنوب تشكیل شده و در حاضر حاضر در حال توسعه روی كوهپایه است.
پروژه با در نظر گرفتن محل قرار گیری مقیاس وبرنامه آن جزئی از ساختار شهر شیراز خواهد بود. سیاست پروژه روی تقاطع امتداد باغهای شیراز وخیابان قصردشت واقع شده است واز نظر متراژ بنا، ارتفاع، و حجم ساختمانی در شیرازهمانندی ندارد.

همچنین از اهداف اصلی مطرح كردن این پروژه ایجاد نمادی برای شهر شیراز بوده است به همین دلایل پروژه می بایست در یك ارتباط فضایی با دیگر اجزای ساختاری شهر قرار
می گرفت آن را كامل می كرد و راه را برای توسعه آینده باز می كرد و در عین حال باایجاد فضاهای عمومی به عنوان مكانهایی كه بتوانند تصور وهمین طور عملكرد فضای آزاد ر

ا برای عموم احیا كنند بخشی از زندگی شهری را تامین می كرد.
برای ایجاد رابطه میان پروژه و اجرای ساختاری شهر مورد اشاره در دیاگرام شهرشیراز یك باغ در طبقه پنجم پروژه طراحی شده كه رابطه میان باغ عفیف آباد و باغ خلیلی راتقویت
می كند. فضای باز میان دوبرج در امتداد خط میان دروازه قرآن و دروازه بوشهر جهت یابی شده است و همچنین امتداد پل اتصال دو برج روبه گشودگی میان ساختمان خوابگاه های دانشگاه قرار می گیرد.

امافضاهای عمومی در ساختار شهر قدیمی شیرازمكانهای مشخصی هستند و به شكل مشخصی قرار گرفته اند. مدرسه، مسجد، باغ ومیدان در پهنه ای افقی قرار گرفته و به وسیله راسته های بازار به هم متصل می شوند.

برای دریافت اینجا کلیک کنید