پروژه مقاله بررسی رابطه میان موضوع و نوع تركیب‌بندی و فام‌های رنگی مطابق با آنها در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی با word

توضیحات

  مقاله بررسی رابطه میان موضوع و نوع تركیب‌بندی و فام‌های رنگی مطابق با آنها در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی با word دارای 32 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله بررسی رابطه میان موضوع و نوع تركیب‌بندی و فام‌های رنگی مطابق با آنها در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی با word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله بررسی رابطه میان موضوع و نوع تركیب‌بندی و فام‌های رنگی مطابق با آنها در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی با word،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن مقاله بررسی رابطه میان موضوع و نوع تركیب‌بندی و فام‌های رنگی مطابق با آنها در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی با word :

چكیده:
در همه هنرها و از جمله در نگارگری، پرداختن به تركیب‌بندی در جهت حفظ تناسبات و همچنین وحدت اثر همیشه مورد توجه بوده است. در این راستا و برای ایجاد تركیب‌بندی خوب و تكامل یافته، همواره توجه به تناسبات در رابطه با تمامی عناصر بصری كار از اولویت برخوردار بوده است؛ و از جمله این عناصر بصری كه از جایگاه خاصی در نگارگری ایران برخوردار است، عنصری است

به نام «رنگ»؛ زیرا علت اصلی زیبایی خیره‌كننده و جادویی و شكوه و جلال نگارگری ایرانی، رنگهای خالص و ناب آن می‌باشد. رنگ در نگارگری خود نور است و تاریكی در آن وجود ندارد. چون بر اساس اعتقاد هنرمند مسلمان كه خداوند رحمت خود را به صورت یكسان بر همه چیز گسترده است و نور نشانی از رحمت اوست،

نگارگر در آثارش به این اعتقاد اشاره دارد. علاوه بر این موضوع نیز در انتخاب نوع تركیب‌بندی و مایه رنگ حاكم، دخالت داشته و از این روست كه هنرمند، تركیبهای ایستا را برای صحنه‌های آرام و عاشقانه، تركیبهای پویا را برای موضوعایی با مضامین نبرد و جنگ و نزاع، تركیبهای تك مركزی و انفجاری را برای مضامین مذهبی بكار می برد.

در مطابقت رنگ و تركیب بندیهای مشخص باید گفت كه رنگهای سرد و آرام با ترتیب‌های ایستا و ساكن، رنگهای گرم و پرتحرك با تركیبهای پویا، و رنگهای گرم و پرتلاطم، به همراه تضاد شدید رنگی و تیره روشن با تركیبهای انفجاری و تك مركزی مطابقت دارد؛ ولی هنرمند نگارگر در جهت به تعادل رساندن همه اجزاء همه اجزاء اثر و تحت كنترل درآوردن انرژیهای ساطع از آنها، در جهت حفظ وحدت و یكپارچگی كلی اثر، در اغلب موارد این رنگها را جابجا استفاده می‌كند و این از تدابیر زیركانه نگارگر ایرانی می‌باشد.

مقدمه:
در نقاشی و نگارگری عواملی اساسی، كه باعث می‌شوند آثار، خصوصیتهای ویژه و منحصر به فردی برای خود داشته باشند و هر كدام مفاهیم و معانی خاص خود را به نمایش بگذارند، تركیب بندیها و مایه رنگهایی است كه هر كدام از این آثار تصویری بر پایه آنها تنظیم می‌شوند و این تركیبها و نوع مایه رنگها بر اساس اصولی چند، از جمله موضوع اثر، ایجاد و انتخاب می‌گردند تا در ارائه مفهوم آن در حد كمال، موفق باشند.

این پژوهش و تحقیق سعی بر آن دارد تا روابط تنگاتنگ میان موضوع و نوع تركیب‌بندی و فام‌های رنگی مطابق با آنها را در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی مورد مطالعه قرار دهد. در همین راستا، ابتدا سعی شده جایگاه هر كدام از آنها در خلق این نگاره‌ها بررسی شده و شخص شود. سپس در ادامه آن، به دیدگاه هنرمند نگارگر ایرانی درباره رنگ، نور، شكل فضا و تركیب‌بندی توجه شده است تا به اطلاعات پیش زمینه‌ای بیشتری در این باره دسترس باشد.

در مراحل بعدی پژوهش حاضر، اختصاصاً به موضوع اصلی تحقیق توجه شده است. در این وهله با انتخاب تعدادی آثار نگارگری شاخص و مطالعه بر روی آنها، كه از آثار نگارگری‌های ابتدایی شروع می‌شود و در نهایت به یكی از شاهكارهای نگارگر معروف عهد صفویه، «سلطان محمد»، با عنوان «معراج حضرت رسول اكرم (ص)» ختم می‌شود،

خصوصیات روانی و بصری موضوعها و تركیب بندیها مورد مطالعه و تحلیل قرار می‌گیرد و در نهایت به چگونگی مطابقت این ویژگیهای خاص با رنگها ویژه، با توجه بر خصوصیات ظاهری و باطنی رنگها، كه معرف حالات و روانی و روحیات خاصی می‌باشند، پرداخته می‌شود. و در نهایت به نتیجه‌ای دست یافت كه محكم و قابل باشد.

جایگاه تركیب‌بندی و رنگ در نگارگری:
در تمام هنرها، برای دست یافتن به تركیب‌بندی متناسب و عالی، سعی به حفظ تناسبات است كه در مجموع القای وحدت كند. «هر ارثی كه در این عالم به وجود آید (خواه هنری و خواه غیر از آن) اگر از اندازه‌های اساسی به كار گرفته شده در طبیعت بیرون باشد غیرعادی و ناخوشایند و ناپذیرا می‌گردد و نمی‌تواند راهی به سوی كمال مطلوب داشته باشد» دست یافتن به این تناسبات میسر نیم‌باشد مگر با دقت و توجه در اندازه‌‌ها و آشنایی با بعضی اصول ریاضی، و به نوعی از آن دكتر الهی قمشه‌ای اینگونه اشاره می‌كند:

«یك نوع تناسبات ریاضی داریم كه می‌گویند برابری در كمیت است و این غیر از تشابه كه معنی برابری در كیفیت را می‌دهد و نیز با تساوی به معنی برابری در مقدار و تجانس به مفهوم برابری در جنس فرق می كند. در نقاشی اگر تناسبات نباشد اثری زشت خلق می‌گردد».

این تناسبات باید در جای جای اثرهنری- ( در خطوط، سطوح، رنگها، شكلها و . . . ) و در نهایت در كلیت تركیب‌بندی اثر هنری حضور غالب و مؤثر داشته باشد و فقط از این دریچه است كه كار هنری می‌تواند به آن ایده آلی كه مد نظر هنرمند می‌باشد نزدیك شود. نگارگری ایرانی نیز مانند سایر هنرها، ناگزیر از توجه به این اصل- (توجه به تركیب‌بندی و تأثیرات آن)- می‌باشد و هنرمند و نگارگرایه‌ای در این زمینه مهارت قابل ستایشی را از خود، در آثار خلق شده‌اش، برای ما به یادگار گذاشته است؛ قدرت و مهارتی كه در عصر حاضر، هنرمندان و منتقدان دیگر ممالك را در حیرت فر برده و آنها را به ناچار و تمجید و تحسین از این مهارتها وادار كرده است.

در همین راستا و در جهت دست یافتن به تركیب‌بندی قابل قبول است كه توجه به عناصر بصری، به عنوان اجزای به وجود آورنده كمپوزیسیون، خود را نمایان می‌كند، كه از جمله این عناصر،- (بخصوص در هنر نگارگری ایران)- رنگ و تركیبهای متنوع رنگی است كه حامل نقش اساسی و تعیین كننده در رسیدن به هدف مذكور می‌باشد؛ زیرا «سرچشمه زیبایی سحرآمیز و خیره كننده و شكوه نگارگری ایرانی، رنگهای ناب آن است. درخشش رنگهای مرئی و آزادی مطلق، ظرفت و حساسیت دقیق، چندین گونگی، بی‌كرانگی ریزه‌كاریها و هماهنگیهای

ظریف، وجه امتیاز نگارگری‌های زیبایی ایرانی از شاهكارهای نقاشی چنین و غربی است.
در نقاشی كلاسیك غرب، تكامل ماده و جهان پدیده ها از راه دستیابی به شكل تحقیق پیدا می‌كند؛ اما در چین این امر به كمك رابطه پری نسبت به خلاء و در نگارگری ایرانی از طریق دگردیسی كیمیایی ماده به رنگ‌های نور صورت می پذیرد. گرد طلا، نقره، لاجورد، زمرد، و سنگهای گرانبهای دیگر، جسمانیت را به گونه ای تلطیف می‌كند

تا دیگر فقط انعكاس نور نباشد.
در نگارگری ایرانی اشیاء حالتی پیدا می‌كند عاری از رسوب و بخش تاریك جسم خود و نیز خالی از وزن و حجم و سایر و چنان به نظر می آیند كه گویی بازتابی هستند در آینه‌ای سحرآمیز كه عكس شبیه چیزهای روبروی خود را منعكس نمی‌كند بلكه آن چیزها را با نوری دیگر روشن می كند و در محلی دیگر می‌تاباند تا آنها را به صورت تصویری از دیگر جا درآورد. ویژگی‌ این گونه تجلی شكوه و جلال است و تأثیر و رنگمایه‌ كلی آن عالی است» در آثار نگارگری این حجم بافت و توده نیست كه به وسیله رنگ و امكانات آن نمایانده می‌شود بلكه حتی تیره‌ترین قسمتهای اثر نیز حقیقتی از نور را به نمایش می‌گذارند در این باره دكتر آیت‌ا. . .هی در دومین كنفرانس نگارگری ایرانی- اسلامی در خلال یك سخنرانی این چنین می‌گوید:

«نگارگر مسلمان به خصوص ایرانی دید را از بالا دارد. می‌گوید من روبرو را كاری ندارم، پایین و بالا را كاری ندارم، رحمت خدا به همه جهانی یكدست می‌تابد، چرا؟ نص قرآن است: (رحمتی وسعت كل شیئی) رحمت من بر همه چیز گسترده است و این استثناء ندارد. نور یكی از جلوه‌های رحمت خداست و همه جا و بر همه عناصر، یكدست می‌تابد . . . . نهایتاً هنرمند همه چیز را از بالا می‌بیند در یك نور، به پرده نقاشی اضافه نشده است. این نور در درون رنگها هست؛ یعنی رنگ نور را به خودش دارد. رنگ در نگارگری هرگز تاریكی ندارد و وقتی می‌خواهد قویتر شود، نیرومندتر می‌شود».

«آنچه شگفت‌انگیز است ماهیت چیزهای درون نگارگری نیست: در نگارگری البته اژدها و سیمرغ و فرشته و دیو و موجودات اساطیر قدیم ایران وجود دارد، شگفت‌آور آن است كه هر ه وارد آینه سحرآمیز نگارگری ایران می‌شود، به صورت رنگ ناب در می آید: از باغ و قصر و صحنه‌عاشقانه و برم و شكار و جنگ شاهان گرفته تا گرمابه‌ای پیش پا افتاده،

یا ساختمانی و یا هندوانه فروشی، همه این چیزها به یك جلال و شكوه عالی می‌انجامد، انگار در آن دور دستها، در دنیایی از افسانه و رویا معلق باشد. هیچ درامی وجود ندارد؛ اگر گه گاه خشونت و مرگی در میان باشد، بدون هر گونه هیجان و معنایی است، فقط حسی ملكوتی از جدا شدن، آرامش و ابدیت است. زیبایی این باغ بهشتی تظاهری از جوهر و ذات اشیاء نیست، بلكه بازتاب نوری است كه سرچشمه اش را در جای دیگر باید سراغ كرد: «با نور اوست كه جهان پوششی از شادی به بر كرده است؛ گاتا»
باز دكتر آیت ا…هی می‌گوید:

« … عناصری كه القای تاریكی می‌كند، مثل سیاه یا قهوه‌ای وارد رنگ نمی‌شوند و حتی آنجایی كه می‌خواهد معماری را بگذارد، عمق را نشان می‌دهد، این را زرد می‌زند و آن را نارنجی؛ زیرا نارنجی از زرد قویتر است. شما احساس می‌كنید كه این قسمت در سایه است، ولی سایه نیست، نور است؛ رنگ هم نورانی است. همه عناصر از بالا دیده می‌شوند. آدمی كه جلو هست می‌بیند، آدمی هم كه پشت تپه هست می بیند، چهره آدم پشت تپه با آدم جلویی یكی است چهره آن كسی كه گردنش را دارند می‌زنند و چهره خودشان هم عین هم است. چهره بانوی خانه و چهره كلفت خانه یكی است . فقط لباسش متفاوت است. چون انسانها همه یكی هستند، «ان اكرمكم عندا. . . اتقیكم»؛ مسأله اینجاست. ولیكن چون در این صحنه‌ها مسئله تقوا نیست، همه به یك صورت نشان داده می‌شوند و با لباس متفاوت می شوند».

و پژوهشگری دیگر می‌نویسد:
«بر اساس این اندیشه عرفانی كه زیبایی را به خدا منتسب می‌كند وجها را به مثابه آینده‌ای می داند كه زیبایی در آن منعكس می شود، چنین تصویر بازتاب‌ یافته‌ای، خود را در نگارگری به نمایش درآورد. این تصویر كه نه از آیینی برخاسته و نه از نیایشی و نیز نه از حال و فلسفه‌ای، تصویر چیزی یا شكلی در میان چیزها و شكلهای جهان نیست، بلكه به این مبنا كه جهان و آینده‌ نوری با سرچشمه‌ای دیگر است، تصویر تابش و جلال آن چیزهاست».

در این جا لازم می دانم در مورد نوع تركیبهای بكارگرفته شده در آثار نگارگری توضیحاتی را ارائه نمایم. همانطور كه پیش از این اشاره كردم در نقاشی و همچنین (نگارگری ایرانی) در تمام مراحل كار سعی بر تركیب عناصری دارد كه به تناسب عالی برسد.

«. . . در هنر نگارگری به طور كلی رویه جمع‌آوری جهان در مكانی كوچك و در دسترس انسان اساس كار هنرمند را تشكیل می‌دهد. مجموعه‌هایی كه بصورت كتاب مصور، مرقع و جنگهای منقوش و غیره ترتیب می‌یافت برای آن منظور بود كه گردآورنده بتواند آنچه مربوط به ذوقیات و زیبایی جوئی می‌شود. یك مجموعه فراهم آورد.»

«با وجود تنوع فوق‌العاده مكاتب، به دو طریقه كاملاً مشخص در زمینه نقاشی- (نگارگری) – توجه نماییم، یكی آن گروه كه در آنها نقطه‌دید یگانه‌ای بكار گرفته شده و در آنها خطوط اصلی پرده نقاشی به سوی آن نقطه متوجه است و دیگر آن دسته كه نقطه نظر در آنها متعدد است و هر دسته از اشكال و خطهای پرده بسوی یكی از نقاط متوجه گشته است» هنرمند نگارگر همواره كوشیده است تا تعادل و توازن را همراه تناسب و به نحو احسن بكار گیرند. «هیچ یك از عناصر بكار رفته در تركیب‌بندی مهمتر از دیگری بكار گرفته نشده است،

بجز موضوع اصلی كه همه متوجه اوست. هندسه و توازن تصاویر بایسنقری اغلب و نه همواره بر فعل و انفعالات خطوط افقی و مورب و تكرار آهنگین رنگ ها و فاصله‌های موجود در سرتاسر یك صفحه متكی است. برخلاف هنرمندان محلی شیراز كه در تلاش و تقلای نگارگری در منحنی‌ها بودند، نقاشان بایسنفری از طریق توجه بسیار دقیق به جزئیات و تناسبات یك تصویر، دنیایی آرام و قاعده‌مندی را به وجود می‌آورند، كه در كارهای آنان ارائه شده است و مختص هسته اولیه آن است، كه درباری است، و اگر گویای بافت واقعی زندگی بایسنقر نباشد، احتمالاً بیانگر آرمانهای عرفانی اوست»

تركیب بندی و رنگ‌ و تطابق آنها با یكدیگر:
نگارگران ایرانی همواره سعی بر این داشته‌اند (مخصوصاً در مكاتب پیشرفته نگارگری) كه هر چه بیشتر فضاهای متعدد دور و نزدیك را در یك سطح دو بعدی نشان دهند. و در این راستا به نتایج بسیار عالی و تكامل یافته‌ای دست پیدا كرده بودند ؛ نگارگری‌هایی همچون كشتن اسفندیار ارجاسب را در رویین دژ، راه ندادن درویش به مسجد، یوسف و زلیخا، هارون الرشید در حمام و . . . مواردی عالی در راستای اثبات این نكته درباره همین نوع مهارت نگارگران ایران می‌باشند. (تصویر: 1)
با این پیش زمینه كه راجع به جایگاه تركیب‌بندی و رنگ و دیدگاه هنرمند نگارگر در به وجود آوردن اثر هنری در نگارگری ایرانی- اسلامی، بیان شده از این پس تأكید و توجه ما بر دو عنصر اساس، یعنی تركیب‌بندی (كمپوزیسیون) و رنگ و روابط متقابل این دو با یكدیگر، معطوف خواهد شد و این توجه ویژه از آن روست كه دو مورد مذكور در خلق و آفرینش یك اثر نگارگری نقشی اساسی و عمه بر عهده دارند.

«در نخستین متون مصور شده فارسی- كه به شاهنامه‌های كوچ معروفند- تصویرها به كلی با جهان نگارگری ایرانی به معنای خاص- (آن) فرق دارد و معمولاً بخش افقی قادربندی شده كوچكی را در صفحه عمودی ویژه متن اشغال می كند، حال آنكه بعدها در صفحه‌های مصور، یا متن بكلی كنار گذاشته شده و تنها به چند بیت شعر محدود گشته، یا به عنوان عنصری از تصویر عمودی، در حالی كه تصویر در (شاهنامه‌های كوچك) تنها به عنوان فاصله‌گذاری بین قسمتهای متن بكار رفته، فقط بخشی از سطح صفحه را پر می كند.

در این نخستین تصویرها، منظور تصویرگر فقط نمایش و ارائه كردن نقاشی است و هنوز از روایت و تفسیر، اثری نیست. شكلها و نشانه ها قراردادی است كه بر زمینه‌ای یكدست یا رنگین به شیوه تمام رخ قرار داده شده است. . . نه دنیایی خیالی آفریده شده و نه فضایی ساخته شده، و در نتیجه فاقد جهان ویژه نگارگری‌های ایرانی و نیز نگاره‌های معروف آن است»

همانگونه كه بیان شد، در این زمان اكثر آثار خلق شده بر مبنای كادر افقی ارائه شده‌اند و رنگ غالبی كه در این آثار مورد استفاده قرار گرفته اكثراً دارای فامهای رنگهای گرم می‌باشند. از جمله: (ترمزها، نارنجی‌ها و زردها)، در مواردی نادر از سبزهایی گرم و آبی- (باز هم تاكید می كنم: به ندرت)- استفاده شده است. (تصویر: 2) این نوع خلق اثر تصویری تقریباً یك قرن بعد در شیراز نیز مورد توجه قرار گرفته و آثاری شبیه به این نوع آثار به وجود آمده، با این تفاوت كه در این زمان تصاویر علاوه بر قادر افقی در قادرهای مربع نیز جای می گرفتند و رنگها غالب زردها و نارنجی‌ها بودند و از رنگهای سرد دیگر استفاده نشد. (تصویر: 3)

«با نخستین نگارگری‌های ایرانی كه در تاریخ 1396 م (= 799 هـ.ق) در بغداد، در عصر شاه هنر دوست، سلطان احمد جلایر، برای مثنوی عاشقانه همای و همایون خواجو، به قلم (جنید) نقاشی شد دنیایی بكلی دگرگون پدیدار شد كه سراپا گویای تصویر باغ بهشت بود. (تصویر :4) این اثر نگارگری ملاقات «همای» شاهزاده ایرانی را با «همایون»، شاهدخت چینی روایت می‌كند. این تصویر در كادری عمودی جای گرفته و تركیب‌بندی آن حامل خصوصیت كمپوزیسیون ایستاست؛ تركیبات خطوط عمودی و افقی در این اثر فراوان به چشم می خورد و مهمترین این خطوط یكی خط افقی است كه در قسمت پایین اثر محل برخورد دیوار با زمین را، تشكیل می‌دهد؛ این خط افق از سمت چپ كادر تا قسمت میانی تابلو به صورت مشخص و عینی كشیده شده و از میانه اثر به سمت راست نیز ادامه دارد، اما به صورت غیر محسوس و القایی، و این اتفاق به واسطه قرار گرفتن شمه‌ای اسب «همای» در ادامه و راستای همین خط افقی انتهای دیوار صورت می‌گیرد.

و خط دیگری كه در تقاطع با این خط افق حالت ایستای اثر را بیش از پیش به رخ تماشاگر می كشد خطی عمودی است كه دقیقاً در میانه اثر مرز بین دیوار و در ورودی حیاط كاخ را تشكیل می دهد و اگر ما این خط را تا انتهای بالایی تابلو ادامه بدهیم خواهیم دید كه خط مزبور دقیقاً بعد از مرز‌بندی كردن دیوار و در ،

با لبه دیوار پشتی در او در انتها، با درخت تازه شكوفا شده بالای اثر كه فرق فاحشی با درختان دیگر دارد، مماس می‌باشد؛ به عبارت دیگر، قرار گرفتن این درخت تقریباً عریان از برگ و گل، و لبه دیوار تحتانی‌اش و خط جداكننده دیوار و در ورودی حیاط كاخ در یك راستا، این خط عمود را القا می‌كند و تابلو را دقیقا از وسط به دو قسمت مساوی، به صورت عمودی تقسیم می كنند؛ این دو خط عمودی و افقی شاخص، كه همچنین، عمود بر هم نیز قرار دارند و خطوط عمودی- افقی فرعی‌تری كه در ترسیم كاخ‌ همایون مورد استفاده قرار گرفت، و در نهایت جوی آبی كه به صورت افقی در انتهایی‌ترین قسمت اثر جریان دارد، بیش از پیش حالت ایستایی تركیب‌بندی این اثر را به نمایش‌ می‌گذارد.

(تصویر: 5)
اثر نگارگری دیگری از این قسم، اثری است كه نسخه شاهنامه بایسنقری به سال 833 هـ.ق با عنوان گلنار وارد شیر (تصویر: 6) این تابلو نیز مانند اثر نگارگری پیشین مشخصه‌های تركیب‌بندی های حیاط افقی كه قسمت اعظم نیمه پایینی تابلو را به خود اختصاص داده، كاخی كه گلنار از آن به شاهزاده اردشیر نظر می اندازد، حالت افقی و ستون بیش از حد حیاط را تعدیل كرده است

در مجموع خطوط عمودی و افقی كه در نقاط مختلف همدیگر را صلیب وار قطع كرده‌اند و عناصر تشكیل دهنده اثر مانند فیگورها درختان و بنای ساختمان را در جای خود تثبیت و محكم كرده‌اند و مانع ایجاد حركت در كل اثر شده‌اند و باعث شده‌اند اثر با توجه به خاصیت موضوعی، از نظر بصری نیز سكونی آرامش بخش و روح نواز را به تماشاگر القا كند. اگر ما به دنبال خطوط اصلی اثر، كه اساس تركیب‌بندی نگاره را تشكیل می دهند، باشیم و نحوه جنبش آنها را مورد توجه قرار دهیم صلیبی را خواهیم دید كه نیمه بالایی و پایینی آن قدری به طرفین جابه جا شده است. (تصویر: 7)
در اینجا اگر ما بخواهیم رنگ و تركیب‌بندی را مورد مطابقت قرار دهیم اول باید به خصوصیات این نوع تركیب‌بندی – (تركیب بندی ایستا) – بپردازیم.

برای دریافت اینجا کلیک کنید