مقاله موسیقی و رقص در pdf

توضیحات

 مقاله موسیقی و رقص در pdf دارای 24 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله موسیقی و رقص در pdf  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله موسیقی و رقص در pdf،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن مقاله موسیقی و رقص در pdf :

موسیقی و رقص

از جدیدترین آهنگهای سوینگ كه در سالن های امروزی نواخته می‎شود تا نواهای بدوی و ساده ضربات طبل كه اجداد و پیشینیان ما در نقطه ای از فلات دور افتاده و فراموش شده آسیای مركزی به پای آنها جست و خیز می‌كردند موسیقی پیوسته با ضرب پاهایی كه در حال رقص بوده اند

همراه بوده است. قبایل بدوی افریقا كه در موسیقی آنان از آنچه ما ملودی می نامیم نشانی دیده نمی‎شود به كمك طبل نواهایی می نوازند و به پای آن نواها به وضع جالب و مهیجی می رقصند. همچنانكه آن قهرمان افسانه ای اساطیر یونان هر بار كه می خواست نیرویش را تجدید كند به زمین می آمد و پا بر سر آن می نهاد، آهنگسازان بزرگ و برجسته نیز هر چند یك بار به سوی رقص روی می آورند تا از نیروی انگیزش آن از اشكال متنوع ضربهای آن و قوه تحرك پایان ناپذیر آن برای قویتر ساختن آثار خود مدد گیرند.

بتهوون، باخ، برامس، موزار، سیبلیوس و چایكوفسكی، همه این آهنگسازان بزرگ در برابر رقص یا این جدیدترین و كهن ترین فرم موسیقی سر تعظیم فرود آورده اند.

لازم است از یك پزشك، از یك عالم مردم شناس یا از یك متخصص امراض روحی استفسار شود چرا همه ما بی اختیار در برابر ضرب یك آهنگ از خود عكس العملی نشان می‎دهیم. شاید علت این موضوع بسیار ساده باشد و با عمل بیولوژیكی بسیار ساده ای كه عبارت از ضربان منظم قلب ماست ارتباط داشته باشد. به هر حال موسیقی رقص یك شكل از هنر موسیقی است و هر كس كه چند صباحی در این دنیا زیسته، با آن آشنایی پیدا كرده و از آن لذت برده است. زیرا كه قدمت

رقص به قدمت پیدایش انسان در روی كره خاك می رسد و شاید هم از آن زودتر پدید آمده باشد و علی رغم كلیه ظرافت كاریهای فنی و ریزه كاری های موسیقی مدرن، هم جدیدترین آهنگهای بوگی ووگی برادوی و هم اثر شگفت آور متعلق به استراوینسكی به نام «تقدیس بهار» بیشتر از آنچه ما باورمان می‎شود به نواهایی كه اجدادمان در جنگها با طبل می نواختند شباهت دارد.

• موزار منوئه از سنفنی در می بمل ماژور
• واگنر رقص شاگردان از اپرای (ك 543) شماره 29 (دی مایسترسینگر)
• یوهان اشتراوس والس (دانوب آبی)
• چایكوفسكی موومان سوم از سنفنی پنجم
• ریچارد اشتراوس رقص هفت نقاب از «سالومه»
• راول لاوالس
• استراوینسكی رقص قربانی از بالت تقدیس بهار

در اثر ظرافت طبع و ذوق زنان چند نسل پیش اروپا و مردان آراسته و خوش لباس كلاه گیس داری كه در دربارها به گرد آنان پروانه وار می گشتند، در قرن هجدهم رقص جالبی به وجود آمد كه آهنگ زیبای آن در شاهكارهای موزار، هایدن و بتهوون نیز منعكس گردیده است و تا به امروز گوشهای ما را نوازش می‎دهد. زیرا فرم منوئه فقط مرسوم و مورد علاقه دربارهای مجلل و پرشكوه ترین قرن

هیجدهم نبود و این فرم در دست آهنگسازان بزرگ نسلهای بعد وسیله مطبوع و دلپذیری جهت بیان احساسات شاد و فرح انگیز آنان گردید. در دوره موزار زنان به آهنگ منوئه سنفنی در می بمل ماژور اثر وی می رقصیدند و هر آینه خواستها و مقتضیات زمان ایجاب نمی كرد كه در هر سنفی موومانی به فرم منوئه گنجانده شود این موومان از سنفنی شماره 39 موزار نیز به فرم دیگری تصنیف می شد.

فرم منوئه دوران طولانی و همراه با تحولات جالبی را پیموده است. مدتها به عنوان رقص محبوب وسیله سرگرمی و انبساط خاطر كسانی بوده است كه به آهنگ آن می رقصیدند و پس از آن نیز در سنفی های آهنگسازان بزجسته به اشكال متنوع و جالبی نمودار شده است. ولی در همان زمان كه موزار سنفنی در می بمل خود را تصنیف می كرد و در موومان سوم آن فرم منوئه را به كار می برد، این رقص از جانب رقص شورانگیز و مورد توجه دیگری كه در روستاهای اطراف شهر وین

و معمول بود مورد تهدید قرار گرفت. صدها سال بود كه روستاییان اتریشی به رقص مهیج و پرنشاط سه ضربی كه لاندلر نامیده می شد دل بسته بودند. همین رقص بود كه بعدها از طرف واگنر در پرده سوم اپرای خوانندگان استاد به كار رفت تا به اپرای مزبور رنگ و بوی محلی داده شده باشد. اصل و ریشه فرم لاندلر نیز احتمالا چندان اصیل و قابل احترام نبوده است ولی در اواسط قرن هیجدهم این رقص تا بدان پایه آراسته و منزه شده بود كه توانست در شهرهای پراگ و وین نفوذ نماید . در شهر اخیر بود كه این فرم به والس تغییر یافت.

مردم این رقص نوظهور و عنان گسیخته و وحشی را در آ‎غاز با وحشت و انزجار تلقی می كردند. در شهر پراگ از طرف دربار سلطنتی فرمانی به تاریخ 18 مارس 1785 صادر شد و طی آن رقص مزبور برای سلامتی زیان آور و از نظر اخلاقی بسیار خطرناك و اغوا كننده اعلام گردید. حتی پس از انقلاب كبیر فرانسه، اشخاصی كه به پاریس سفر می كردند با كمال حیرت و شگفتی متوجه شدند كه پس از آن جنگها و خونریزیها رقص والس استعمال سیگار و سایر عادات و سرگرمیهای

مبتذلی كه فقط در خور عوام بود بین مردم آن سامان رواج یافته است ولی به تدریج والس جای خود را باز كرد و در مجامع و سالن های اشراف محافظه كار نیز راه یافت تا آنكه سرانجام به سال 1816 الكساندر دوم تزار روسیه در یك مجلس میهمانی عمومی والس رقصید و این موضوع در مجامع مختلف به عنوان مقبولیت قطعی والس تلقی گردید.

پا به پای این ماجراها ضربهای ساده روستایی كه اصل و ریشه والس را تشكیل می داد در دست آهنگسازان نامداری نظیر موزار، بتهوون و شوبرت هر روز به صورتی جالبتر و متنوعتر در می آمد تا آنجا كه والس های اشتراوس (پدر و پسر) به اوج زیبایی و جلال و دلفریبی خود رسید. با وجود آن كه خود رقص آرامتر و نرم تر گردید، آهنگ آن روز به روز غنی تر و پرمایه تر می شد و پس از آنكه مقبولیت آن در شهر وین یا زادگاهش تثبیت گردید به سراسر عالم راه یافت و همه جا را با جلال و فریبندگی خود تسخیر نمود.

مغرورترین و موقرترین موسیقیدانان نیز در برابر عظمت و نبوغ یوهان اشتراوس سر تعظیم فرود آوردند و بدین ترتیب والس در سنفنی ها، پوئم سنفنیك ها و اپراها نیز راه یافت.
از جمله چایكوفسكی فرم والس را در موومان سوم سنفنی پنجم خود به كار برد تا به یاری آن معجون شگرفی از احساسات شادانگیز و غم افزای خود بیان نماید. در این موومان فرم والس جانشین فرم معمول و مرسوم آن زمان یعنی اسكرتسو گردید و خود اسكرتسو نیز از مدتی پیش جایگزین فرم منوئه شده بود.

ریچارد اشتراوس (كه هیچ گونه نسبتی با خانواده اشتراوس اهل وین سازنده والس های معروف ندارد) در اپرای سالومه خود در قسمت رقص هفت نقاب از فرم والس استفاده كرد. این قسمت همان رقص معروفی است كه سالومه به كمك آن موفق می‎شود از هرود ناپدری سست اراده خود فرمان سر بریدن یحیای تعمید دهنده (یحیای مقدس) را دریافت كند. ملودی هایی كه در این قسمت شنیده می‎شود همانهایی است كه در قسمت دیگر اپرا یعنی جایی كه سالومه به یحیی عشق می ورزد و خواستار عشق متقابل وی می گردد به شكل دگرگون شده ای اجرا می گردد.

ولی یحیی یا آن چنانكه اشتراوس وی را در اپرای خود نامیده است جوهانان سالومه را تحقیر می نماید و لعن و نفرین نثارش می‌كند. هرود به سالومه وعده داده است كه اگر برای وی برقصد هر چه بخواهد به او بدهد اگرچه دلخواه و مطلوب سالومه نیمی از قلمرو سلطنت وی باشد. سالومه نیز از فرصت استفاده می‌كند و به قصد انتقام گرفتن از یحیی حاضر می‎شود در حضور هرود برقص

د. در صحنه رقص، موسیقی آهنگ سكرآور شرقی «رقص شكم» را می نوازد و سالومه به پای آن آهنگ رقصی شورانگیز آغاز می‌كند ولی به تدریج كه رقص پرشورتر و هیجان انگیزتر می‎شود متوجه می شویم كه ضربهای تند و مقطع آن همان ضرب والسهای وین می‎باشد. وقتی به پایان رقص نزدیك می گردیم لحظه ای فرا می رسد كه ضربها متوقف می گردد و سالومه با حالت اندوهباری بر سر سیاهچالی كه یحیی در آن زندانی است می‎آید و بر گرد روزنه آن چرخی می زند و سپس خود را به پای هرود می افكند تا از وی پاداش عظیم و وحشتناك خود یعنی سر جدا شده یحیای تعمیم دهنده را بطلبد.

راول نیز در قطعه سنفنیك خود به نام لاوالس فرم والس را به وضع درخشان و جالبی كه ثمره نیروی تخیل و تصور شگرف وی می‎باشد به كار برده است. در این اثر منظره یكی از سالن های مجلل رقص دوران ناپلئون سوم امپراتور فرانسه مجسم می گردد موسیقی با ضرباتی كه در ابتدا آهسته و مبهم است آغاز می‎شود و به تدریج اوج می‎گیرد و آنگاه آكوردهای نامطبوع (دیسونانس) و ضربهای آشفته و دیوانه واری به گوش می رسد و ضمن این فراز و نشیبها آهنگ والس به چندین صورت متنوع شنیده می‎شود. در قسمتی از اثر به عود چرخدار زرینی اشاره می‎شود كه ناپلئون سوم در میهمانی های خصوصی كه دسته اركستر شركت نداشته شخصا آن را برای امپراتریس اوژنی و دوستان صمیمی و نزدیكش می نواخت.
بر متن قطعه لاوالس شرح جالبی بدین مضمون نوشته شده است: «جمعیت انبوهی كه به آهنگ رقصی چرخ می خورند دیده می‎شود. سپس اشخاصی در حالی كه دو به دو والس می رقصند نمودار می گردند. ابرهایی كه صحنه را از نظر پنهان داشته بود به تدریج پراكنده می‎شود و از پس

آنها سالن رقص بزرگ و مجللی نمودار می گردد و جمع انبوهی كه به رقص مشغولند دیده می‎شود. این منظره لحظه به لحظه روشنتر و نمایانتر می گردد. پرتوی شمعدانهای بزرگ صحنه را كاملاً روشن می‌كند. اركستر آهنگی قوی و پرهیجان می نوازد و سرانجام دربار سلطنتی سال 1855 با تمام شكوه و جلالش در نظر شنونده مجسم می گردد.»
استراوینسكی با رقص قربانی كه در بالت «پرستش بهار» گنجانده است بار دیگر ما را به روزگار بشر اولیه باز می گرداند. قبیله ای از بت پرستان روسی در حین اجرای مراسم و تشریفات جشن بهار دیده می‎شوند. از میان گروه رقاصان یكی به جلو می‎آید و رقص شورانگیزی را آغاز می‌كند و آن قدر به پایكوبی خود ادامه می‎دهد تا به عنوان قربانی حاصلخیزی و باروری زمین جان می‎دهد. در این قطعه ناهماهنگیهای صوتی و تعقیدات و پیچیدگیهایی كه در اثر راول شنیده می شد یك قدم

پیشتر رفته است. این قطعه شاید قویترین و گویاترین شاهدی بر این نكته باشد كه در موسیقی مدرن، چگونه هنرمند آهنگساز پیوسته می كوشد تا به اصلی‌ترین و طبیعی‌ترین غریزه بشری بازگشت نماید.

كوارتت (quartet) :
كوراتت، مجموعه ای مركب از چهار بخش سازی یا آوازی و همچنین قطعه ای كه برای این مجموعه نوشته شود. ما بین مجموعه های مختلف سازهای چهارگانه، مهمترین آنها عبارتست از «كوارتت زهی» مركب از دو ویولن، یك ویولا و یك ویولن سل. و نیز قطعاتی برای «كوارتت پیانو» مركب از یك پیانو، یك ویولن، یك ویولا و یك ویولن سل كه توسط آهنگسازان رومانتیك نوشته شده است. كوارتت آوازی (مركب از چهار بخش صدای انسانی) در قرون چهاردهم تا شانزدهم به فراوانی نوشته شده است.

برای دریافت اینجا کلیک کنید