مقاله بررسی پوسترهای «رزماری تیسی» و تأثیرگذاری آن در كاربرد آموزه‌های پست‌مدرنیسم در سبك سویس تحت فایل ورد (word)

توضیحات

 مقاله بررسی پوسترهای «رزماری تیسی» و تأثیرگذاری آن در كاربرد آموزه‌های پست‌مدرنیسم در سبك سویس تحت فایل ورد (word) دارای 32 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله بررسی پوسترهای «رزماری تیسی» و تأثیرگذاری آن در كاربرد آموزه‌های پست‌مدرنیسم در سبك سویس تحت فایل ورد (word)  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله بررسی پوسترهای «رزماری تیسی» و تأثیرگذاری آن در كاربرد آموزه‌های پست‌مدرنیسم در سبك سویس تحت فایل ورد (word)،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن مقاله بررسی پوسترهای «رزماری تیسی» و تأثیرگذاری آن در كاربرد آموزه‌های پست‌مدرنیسم در سبك سویس تحت فایل ورد (word) :

بررسی پوسترهای «رزماری تیسی» و تأثیرگذاری آن در كاربرد آموزه‌های پست‌مدرنیسم در سبك سویس

«رزماریسیتی » در سیزدهم فوریه سال 1937 در زوریخ به دنیا آمد و در همان شهر به زندگی ادامه داد، و بكار مشغول شد. دوره آموزش مقدماتی را در مدرسه طراحی زوریخ گذراند. و سپس به مدت 4 سال كار آ‌موزی طراحی گرافیك بود. او از سال 1968 با زیگفرید او درمات (متولد 1926) در یك استردیو شریك می باشد.

او تا كنون سه مرتبه برنده بورس تحصیلی فدرال سوئیس شده است. از سال 1974 عضو اتحادیه بین المللی طراحان گرافیك می باشد و از سال 1992 به عضویت باشگاه مدیران هنری نیویورك درآمده است. در سال 1986 نفر اول یازدهمین بینال بین المللی پوستر و رشو شد و مدال طلای این بنیال را دریافت كرد. و در سال 1988 جایزه اول مسابقه پوستر و تصاویر گرافیكی كیلر وش سال 1990 را از آن خود كرده است.

در سال 1989 نفر دوم مسابقه ایده برای اسكناسهای جدید سوئیس شده در سال 1990 مدال نقره تولوز لوترك را در ششمین سه سالانه اِسن از آن خود كرد. همچنین او در مسابقات و جشنواره های زیادی از اعضای هیأت داوران بوده است.

از جمله مسابقه پوستر صدسال ا تومبیل «در اشتوتگارد آلمان در سال 1985 و سومین مسابقه بین المللی طراحی داشنجوی هرب لو بالین در سال 1987 در نیویورك. و مسابقه طراحی حروف آلمان در سال 1987 و پنجمین دو سالانه پوستر درفورت كالینز ایالت كلرادو آمریكا در همان سال. مسابقه پوستر در سال 1991 آلمان.

و سومین سه سالانه پوستر تویاما در سال 1991 در كشور ژاپن و تصاویر گرافیكی برای كیلروش در سال 1992 كیل آلمان،‌ و ششمین نمایش باشگاه مدیران هنری در نیویورك در سال 1992 در بهترین پوسترهای سویس سال در برن در سال 1993 .

همچنین او در سال 1992 در آمریكا سخنران مهمان در مدرسه طراحی در ایسلند بود.
در سال 1993 به عنوان استاد مهمان به دانشگاه ییل و دانشگاه طراحی گرافیك نیوهاون آمریكا دعوت شد. تیسی در نمایشگاههای متعددی نیز شركت كرده است. كه از میان آنها می توان به موارد زیر اشاره كرد.

نمایشگاه گرافیك دیداری در نیویورك در سال 1966 نمایشگاه مركز بین المللی هنرهای مربوط به طراحی حروف در اشتوتگارد آلمان به سال 1967 و ووپرتال آلمان در سال 1968 گالری پلكان مانیسیپال ترداسكول در هاف سال آلمان 1972، و نمایشگاه پوستر گردشگری شهرهای ایتالیا در سال 1982

پیكر بندی برای دانشگاه رد اوفنباخ آلمان در سال 1984 گالری پوستر باشگاه میگرس در برن به سال 1978 موزه پوستر ورشو به همراه دو برنده یازدهمین دو سالانه پوستر ورشو در سال 1986 موزه بین المللی هنرهای مدرن توكیو به عنوانی یكی از بیت طراحی ژاپنی، آمریكایی و اروپایی در سال 1990 و گالری رینهولد براون نیویورك در سال 1992 (اودرمات، 1993: 175 و 174) در بررسی آثار یك هنرمند، آگاهی از مسائل سیاسی، اجتماعی و اقتصادی كه او با آنها درگیر بوده اهمیت بسزایی دارد. «ژولان بارت» نخستین معنایی را كه از هر تصویر به دست می آید.

معنای اطلاعاتی می دانست یعنی معنایی كه درباره زمینه، اطلاعاتی به تماشاگر می دهد» (پهلوان، 1384: 51) جرج در سال 2004 در مورد سویس می گوید.

زمینه های پیدایش مكتب سویس:
سبك سویسی كه به سبك طراحی حروف بین المللی هم معروف است، پس از جنگ چهانی دوم در سویس شكل گرفت. «این سبك كه بر نوآوریهای مربوط به ساختار گرایی، داستیل، باهاوس و طراحی حروف نوین دهه 1930 مبتنی بود. تلاش داشت تا اطلاعات پیچیده را در قالبی ساختار یافته و منسجم ارائه دهد.»

(لیونیگ استون، 1383)
پس از جنگ جهانی اول هنرهای دیداری مانند دیگر عرصه های هنری رشد كردند و ارنست كیلر «از چهره های شاخص در پیشبرد طراحی گرافیك سویس و سبك طراحی حروف بین المللی [است] پس از آموزشهای مقدماتی به عنوان استادكار چاپ سنگی، بین سالهای 1912 تا 1914 در لایپریك به عكس طراحی حروف پرداخت.

در سال 1918 به مدرسه هنر و صنایع زوریخ پیوست تا به آموزش طراحی تبلیغات بپردازد».

(پیشین : 156)
او برای بیش از سی سال [تا 1956] در مدرسه هنر و صنایع زوریخ به تدریس گرافیك مشغول بود. استعداد او بیش زا همه در پوسترهایش نمایان بود. وی طراحی هایش را در سطوح گسترده، با اداراكی عالی از كشش بصری و منطق هنری بدون نقص اجرا می كرد.

رنگ و فرم هر دو بیانگر سوژه بودند و در حد اقل ممكن بكار می‌رفتند. وی حروف را با دستان خود می نوشت و به ندرت از حروف استفاده می كرد.

(براكمن، 1971 : 265)
«هانس ارنی با استعدادترین طراح سویسی، طراحی كتاب و پوستر می كرد، مشخصه كارهای وی موقعیتهایی با بافت زمانی- فضایی متنوع و در تركیب با ساختارهای هندسی است. بدین ترتیب ارنی عنصر جدیدی را به ارتباط تصویری افزوده است.»

(پیشین : 265)
ساختار گرایی روسی :
شكل گیری این جنبش هنری در مدت زمان اندكی پیش از انقلاب بلشویكی 1917 روسیه آغاز شد «انقلاب اكتبر (1917)، پایه های این جنبش جدید را استحكام بخشید، و هدفهای اجتماعی آن را مشخص نمود.
(پاكباز، 1383 : 820)
«این گروه هنرمندان در تلاش برای تعریف مجدد نقش هنرمند و مشاركت در «ساخت» دولت كمونیستی جدید، مفهوم «هنر برای هنر» را تحكیم بخش سوپره ماتیسم بود به كنار نهادند»

(لیونیگ استون، 1383 :107)
هنرمندان ساختارگرا كه علم و صنعت را وسیله پرورش هنرمندان می دانستند، در مورد خواص مواد و كاركردهای گوناگون آنها تحقیق كردن و به نتایج عملی بسیاری در هنرهای كابردی دست یافتند.

آنها كه زیبایی شناسی اشكال هندسی را منطبق با اصول فنی علوم جدید می دانستند به منظور ایجاد ارتباط بیشتر بین هنرمندان و مردم جامعه، به طراحی صنعتی، طراحی گرافیك، تئاتر، سینما و معماری روی آوردند و خود را كانستر اكتیویسم یا هنرمند مهندس نامیدند.

(پاكباز ، 1383)
نخستین نمونه های هنر ساختگرا در كنستر و كسیون های تاتیلن رخ نموند (1913-1917). ولی اصول آن در زمانی متبلور شد كه میان تجریدگران روسی بر سر هر (تاب) و هنر «مفید» اختلاف افتاد (1921-1922).

(پیشین ، 1383 : 424)
گنجینه بصری غیر تصویری این جنبش كه تحت رهبری و لادیمیر تاتلین (1885-1953) الكساندر رودچنكو وال لیسیتزكی بود، عمدتاً بر شكل های با رنگ روشن، معمولاً از جنس موادی چون شیشه، ورق فلز و مقوا متكی بود. رودچنكو و لیسیتزكی كه خود را ملزم به ارائه آثارشان در منظر عموم و خیابان ها می دیدند، روش های كلاژ، عكاسی، فتومونتاژ،

طراحی حروف درشت و روش های جدید چاپ را به خدمت گرفتند. كیفیت بیانی طراحی حروف ساختگرا، باتكا به حروف بدون سریف به این تحول نوعی هویت ممتاز بخشید. نظریات ساختگرایی تاثیر پر نفوذی بر ویژگی های آموزشی باهاوس نهاد،

و سرانجام از طریق آثار منتشره، نمایشگاهها و ملاقات های مختلف در سرتاسر اروپا گسترش یافت طی اوایل دهه 1920 دولت سیوسیالیستی ارتباط فزاینده ای با جنبش یافت و بر نیاز به هنر تصویری در خدمت دولت تاكید نهاد. (لیونیگ استون، 1383 : 106)
اِستیل :
« در سال 1917، تئوان دوزبرگ ، پیت موندریان ،‌ویلموس هوزار ، اوود و آنتونی كوك گروه استیل را در هلند … تشكلی داده اند كه دنباله رو مجله ای هفتگی به همین نام بود. دو عنصر اساسی كارل «استیل را تشكیل می داد … وزایای قائمه و به كارگیری رنگهای اصلی» (براكمن، 1971 :210» به اضافه سیاه، سفید و خاكستری اینان كه با اینگونه هنر انتزاعی سعی در بیان ارزشهای معنوی داشتند. با جذب هنرمندان دیگر جنبه بین المللی پیدا كردند و نظرات آنها بر با هاوس و جریان هنر انتزاعی هندسی دهه 1930 تأثیر گذاشتند.

(پاكباز، 1383 : 210) جنبش داستیل برمند سابجكتیویزم و بكارگیری منحنی ها،‌ خطوط مورب، خطوط درهم تنیده و استفاده از رنگهای متنوع عمل می كرد و برای ایجاد یك هارمونی جهان شمول به دور از هیجانهای شخصی تلاش می كردند آنها خطوط منحنی را حذف كردند و حروف بدون سریف را بشكل كاپیتال در آثارشان بكاربرند طراحی حروف از قطعات مستطیل شكل گرفته شده بود و تركیب بندی آثار تعادل غیر قرینه داشت.

آنها زا رنگهای اصلی و سفید و سیاه و خاكستری استفاده می كردند. (براكمن، 1971: 210) «ظهور نقاشی آبستره در لهستان، در سال 1923 با طراحی گرافیك رسمی همراه بود. هنر یك برلوی پس از بازگشت از برلین به ورشو در سال 1924» گروه هنر ساختارگرای آبستره را تأسیس كرد و تحت نفوذ ال لزیستكی، وایكینگ اگلیننگ، موهولی ناگی، وان دوز بورگ، رائول هاوزمان و هانس ریحتر تئوری خود ار در مورد باز تولید ماشینی منتشر ساخت» (پیشین 210)

با هاوس:
باهاوس نام مدرسه معماری، طراحی و هنرهای كاربردی آلمان است ك در سال 1919 با تلاش والترگرو پیوس معمار با ادغام آكادمی هنرهای زیبا و مدرسه هنرها وپیشه ها در وایمار آغاز بكار كرد و در دهه 1920 مركز طراحی نوین رد آلمان شد.

«گروپیوس در نخستین بیان نامه خود، نظر ویلیام ماریس درباره تعالی صنایع دستی را با فكر وحدت همه هنرها (با رعایت تقدم معماری) در آمیخت، و مرزبندی میان جنبه های تزیینی و ساختاری در هنرها را مردود شمرد (1919) او چندی بعد اهمیت طراح- صنعتگر در تولید صنعتی كلان در مورد تأكید قرار داد (1923) كه به عنوان اصل عمده آموزه با هوس دانسته شد.» (پاكباز، 1383 : 103)

«در بیانیه با هاوس ادعا شده بود: «ساختمان كامل، هدف نهایی تمامی هنرهای تجسمی است» این تمایل و گرایش مسلط به معماری موجب ارج نهادن و بكارگیری ایده های جدید مرتبط با داستیل و ساختاگرایی روشی شد. »

(لیونیگ استون 1383 : 37)
«با هاوس مهمترین مؤسسه آموزشی پیشرو ود كه در استحكام، رشد و گسترش جنبش مدرن در معماری نقش مهمی ایفا كرد. منشاء بسیاری از ایده های آن به جنبش هنر و صنایع دستی و كارگاههای هنری آلمان مربوط می شود.» هنوز طراحی گرافیك در دروس آموزشی مدرسه در وایمار لحاظ نشده بود ولی دروسی همچون عكاسی و طراحی حروف به ویژه توسط موهولی ناگی آموزش داده می شد.

در اولین اثری كه در انتشارات باهاوس (مدرسه باهاوس در وایمار منتشر شد «موهولی ناگی نوشت: «طراحی حروف ابزاری برای ارتباط است. حروف باید در اغراق آمیزترین فرم خود ارتباط ایجاد كند، تأكید باید بر صراحت مطلق باشد» این گرایش به سمت طراحی حروف نوین بخشی از آرمان جنبش مدرن در كشف طرق متفاوت زندگی، به ویژه در ارتباط با تحولات فن آورانه محسوب می شود» (پیشین: 37)

در سال 1925 باهاوس به دنبال یك دوره فشارهای سیاسی و اقتصادی به تعدادی ساختمان تازه ساز در دسائو كه نتیجه كار گروهی گروپیوس،‌ معلمان و شاگردان بودند، منتقل شد. سیستم قدیمی اداری آن مبتنی بر استاد و شاگرد تغییر یافت و نام مدرسه نیز به دانشگاه طراحی تبدیل شد.

هربرت بایر كه پیش تر دانشجوی مدرسه بود رئیس دفتر چاپ شد و نام دپارتمان وی به «طراحی تبلیغاتی و تایپوگرافی» بدل شد. در این زمان طراحی گرافیك به برنامه آموزشی اضافه شد. تایپو گرافی بر مبنای اصول ساختارگرایی و كاربردی بودن با استفاده از حروف بدون سریف توسط هر برت بایر تدریس می شد. بایر در سال 1925 طراحی بدون حروف كاپیتال را بكار برد.

تغییر دائمی شكل حروف باعث تقویت تایپوگرافی شد و تأثیر دیداری آن را افزایش داد. تعداد پوینتهای بكار در نوشتار كاهش یافتند و غالباً به رنگ سیاه و یك رنگ دیگر كه معمولاً روشن بود چاپ می شدند.

راستاهای افقی و عمودی در آثار غالب شدند. استفاده اقتصادی از منابع، و بكارگیری ساختار مناسب برای هر عملكرد، كپی بر مبنای الگوهای تایپو گرافی برای ایجاد تطابق با محتوا و تقسیم بندی دینامیك سطوح، آثاری بدیع را خلق كرد.

بایر غالباً زا زمینه ای با ته رنگ متفاوت استفاده می كرد تا بر یك كلمه تأكید كند و یا عكسی را كه با رنگی غیر واقعی چاپ شده بود بكار می برد.

در 1928، بایر با هاوس را ترك كرد و در دفتری تبلیغاتی در برلین بكار مشغول شد. و یوست اشمیت جای او را گرفت. اشمیت مجدداً استفاده از كاراكترهای تایپی متفاوت را باب كرد ولی با استفاده از یك سیستم شبكه ای هماهنگی كل اثر را حفظ می كرد. (براكمن، 1971 : 216)

در سال 1930 بایر كناره گیری كرد و میس وان دروهه جانشین او شد. با تسلط نازیها بر شورای شهر در 1932 ، میس وان دروهه مكان مدرسه را به برلین منتقل كرد ولی در 12 آوریل 1933 باهاوس توسط نازیها تعطیل شد. «آموزه ای كه در این مدرسه شكل گرفت، پس از اتخلال به بسیاری از كشورها راه یافت، و در دهه های 1930 و 1940 ، به عنوان نماد «مدرنیته» شناخته شد و در سالهای بعد نیز پیروانی داشت» (پاكباز، 1383 : 103)

چندی بعد موهولی نالی و بعضی دیگر از معلمان باهاوس، مدرسه جدیدی به هیمن نام در شیكاگو بر پا كردند. تا اواخر دهه 1960 دست كم بخشی از آموزه های با هاوس در مدارس طراحی و معماری اروپا و آمریكا تدریس می شد. (پیشین : 104)

طراحی حروف نوین:
رویكردی انقلابی به طراحی حرولف بود كه طی دهه 1920 و اوایل 1930 در اروپا شكل گرفت.
پیشگامان طراحی ساختارگرایی در دهه های بیست و سی كه بخشی به عنوان طراحان آزاد و بخشی به عنوان معلم كار می كردند نگرشی جدید و عینی به مسائل داشتند. عكاسی را رسانه ای برای باز سازی محیط به صورتی واقع گرایانه می دانستند.

عكاسی به عنوان ابزاری برای ارتباط بصری، بایستی پیامی مختصر و مفید به بیننده می داد. تایپوگرافی هم باید منطقی و مناسب می بود و موضوع چاپ شده هم باید كاملاً مشخص بود و به سادگی درك می شد. نوع تكثیر هم نباید تأثیری بر طبیعت ماد تایپی می گذاشت. (براكمن، 1971 : 222)

«طراحی حروف نوین كه بخش بسیار محسوس و مرئی مدرنیسم در طراحی گرافیك محسوب می شود، تلفیقی است از آثار و نوشته های ویلیام موریس (یعنی ارج نهادن به مواد و صنعتگری دستی ماهرانه) با جنبه هایی از جنبش ه

برای دریافت اینجا کلیک کنید