مقاله معماری به عنوان نماد

توضیحات

 مقاله معماری به عنوان نماد دارای 130 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله معماری به عنوان نماد  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله معماری به عنوان نماد،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن مقاله معماری به عنوان نماد :

معماری به عنوان نماد

”بر خلاف سیاسیون و دیگرانی كه به طور مكانیكی آموزش می‌بینند همین طور اصحاب دین، مسئله‌ی مطلوب‌تر ساختن زندگی و محیط آن از یكدیگر جدا

نیستند. این دو فصل برخلاف آنچه سیاسیون ــ حال با آرزویی نابجا، یا با یأسی غیرضرورــ تثوری می‌كنند مستلزم جابجائی ارقام و احجام بزرگ ]احتمالاً نویسنده جمعیت و تأسیسات است[ مقدم بر دست‌زدن به هر كاری نیسیت. بهینه‌سازی حیات انسانی هم این طور معضلی نه مبتلا به وسعت و ثروت ، بل اساساً مسئله‌ای تجربی است كه نقطه آغازین آن انطباق مجدد می‌باشد“ . این سخنان كه از زبان پاتریك گرس و برانفورد جاری شد طی دو دهه اخیر به اثبات رسیده و در زمینه‌ی مسكن و احداق محلات نوعی انطباق مجدد آغاز شده است؛ بدین ترتیب كه در مقابله با سرمایه‌داری و برخلاف مخالفت آشكار و اخلال منفصلانه و بی‌تفاوتی كسل‌كننده، جنبش احداث مسكن به رشد خود ادامه داده است.

نماد این تحول جدی فرم فراگیر معماری و گونه‌های جدیدی از طرح‌های محلی است. این تحولات تاكنون به طور جسته و گریخته در حاشیه‌ی شهرهای بزرگی چون لندن، آمستردام، پاریس، برلین و وین شكل گرفته است، كه هم چنان حامل پاره‌ای از عیوب اولیه‌ی خود نیز می‌باشند. با این حال جنبش بهبود وضعیت مسكن برای كل جامعه و نه تنها افراد خوشبخت كه ساقه‌ای صد ساله دارد؛ اینك به نقطه‌ای رسیده است كه دستاوردهای مثبت آن، رشك و رقابت را

برمی‌انگیزد. در فحوای دگرگونی شهرها اثبات سخنان پیامبرانه‌ی پاتریك گرس به سال 1905 میلادی در تشریح گذار از مرحله‌ی پارینه فنی به دوره‌ی نوــ فنی موج می‌زند. ”هم آن طوری كه دوره‌قبلی با سیطره و تسلط كارگر بالنسبه غیرماهر و ماهر تمایز می‌یابد، دوره‌ی جدید با ظهور سركارگر كامل، یعنی معمار فاقد قوه‌ی تخیّل؛ و عمران گران (improver) روستایی، باغبان، جنگلبان، كشاورز، آبیار، یعنی گونه‌های متناظر به جای كارگران غیرماهر می‌شود“.

معمار در دگرگونی محیط دارای نقش اساسی است، این امر صرفاً‌ناشی از این نیست كه ابنیه بخش بزرگی از محیط زندگی روزمره‌ی انسان را اشغال می‌كنند، بلكه از آن روست كه معماری طیف وسیعی از واقعیتهای اجتماعی یعنی ویژگی‌ها و منابع طبیعی، مهارتهای حرفه‌ای، سنت تجربی و دانش عملی بكاررفته در معماری، فرایندهای تعاون و سازمان اجتماعی و باورها و جهان بینی جامعه را مورد توجه قرارداده و منعكس می‌سازد. در ادوار از هم گسیختگی اجتماعی و تخصص‌گرایی نابجا ، نظیر دوره‌ای كه پشت سرگذارده‌ایم، معماری بخش عمده‌ای از مشخصه‌های اساسی‌اش را از دست می‌دهد، و برعكس، در دوره‌ی انسجام و سازندگی، معماری یك بار دیگر به سوی هنر فرماندهی و هدایت به حركت درمی‌آید.

از آن جایی كه فرم معماری دقیقاً‌تبلور یافته، قابلیت مشاهده پیدا كرده و در معرض آزمون دائمی قرارمی‌گیرد، حامل معنای خاص انگیزه‌ها و ایده‌هایی است كه از آنها شكل می‌گیرد: معماری باورهای زنده را متبلور ساخته و بدین ترتیب روابط و همبستگی‌های نهان را آشكار می‌سازد، معماری با كمك‌گرفتن از طرحهای دقیق، مجموعه‌ای از پیشه‌ها ، مهارتها و هنرها را گردهم آورده، و در عمل ساخت ، گونه‌هایی از همكاری زیركانه‌ای را خلق می‌نماید كه ما در مقیاس گسترده‌ی اجتماعی به دنبال آن هستیم: اندیشه‌ی برنامه‌ریزی ، جدای از مهارت هماهنگ‌كننده‌ی مضمر در حرفه‌ی مهندسی، مرهون همین هنر در نزد معماران است.

معمار، آرزوها و نیازهای انسانی را با واقعیت‌های سرسخت سایت، مصالح، فضا و هزینه‌ها تطبیق می‌دهد و به نوبه‌ی خود، محیط را در قرابت با رؤیاهای انسانی قالب می‌زند. معماری در مفهوم اجتماعی، بسیار پیشرفته‌تر از فن‌آوری‌های مكانیكی صرف است زیرا ساختمان خوب همواره به عنوان عنصر اساسی در طراحی و اجراء، درك و بیان اهداف طبیعی انسانی را متبلور ساخته است. آدمی می‌تواند در ابنیه‌ی هر دوره، به خطی خوانا، تحولات و فرایند بغرنج شكل گرفته در تمدن را كشف نماید. در دوره‌ای كه وجه ممیزه‌ی آن انسجام و یك كاسه‌گی است، نظیر دوره‌ای كه ما در آستانه‌ی ان قرارداریم، معماری در جایگاه هدایت تمامی فعالیتها قرارخواهد گرفت.

در مفهوم و بیان معماری، قرن نوزدهم دوره‌ی از هم گسیختگی بود. ساختمانها بدون آن كه در ریشه در منظر و چشم‌انداز داشته باشند و بی ارتباط با جامعه‌شان در میانه‌ی شهرهای در حال رشد قر برمی‌افراشتند. این ساختمانها حاصل كار معماران منفردی بودند كه تنها در قبال تك بنای خود مسئولیت داشتند: اثر بوجودآمده تنهان بدان مقید بود كه در انبوه بی‌نظمی حاكم بر شهر كه حاصل كار زمین‌خواران، مالكان زمین، و شركتهای صنعتی كه ذیل علم بازار آزاد كار می‌كردند از نظر دور مانده یا تحلیل بروند. انجیل اولیه‌ی معماری با تحقیقات وسیع باستان‌شناختی و سفرهای خارجی در نبود انگیزه‌های خلاقیت به گرته‌برداری‌های مرده یا التفاط گرانی‌های ضعیف رهنمون شد.
ابتدا معماران دوره‌ی رنسانس به مردگان به مثابه منبع الهام روی آوردند، گویی كه دَم زندگی می‌توانست از گورستان برخیزد. شكی وجود ندارد كه بهبود كشاورزی بدنبال نشر رساله‌ی كولوملا (Columlla) در كشاورزی، عملیات پیشرفته كشت و كار را تحت تأثیر قرار دو تكانه‌های اختراعات مكانیكی با تجراب حاصله از تجدید چاپ قهرمان اسكندریه با ماشین بخار نضج یافت. اما تفاوت فاحشی میان گزینش تجربی و گرته‌برداری بی‌روح وجوددارد؛ در عرصه‌ی معماری آنچه پس

از فیلیپو برونسكی روی داد نه فرایندی قادر به تعدیل و اصلاحات كامل به موازات پیدایش نیازهای جدید،بلكه نوعی پوسته‌ی خارجی، یعنی كلیشه‌ی بیروح

فرهنگی دیگر نبود. توجه داشته باشید كه معماری چگونه بعد از قرن شانزدهم به جای پنجره‌های كلاف‌دار (Banked Window) به عنوان فرم ساختمانی به روش بسیار ابتدایی گذاشتن حفره‌ای بر روی دیوار صُلب رجعت كرد، كه به معنای از دست رفتن تسهیلات و قابلیت زندگی از منظر فن‌آوری بود؛ در عوض دوری گزینی از انعكاس نور از قسمت فوقانی پنجره‌های بلند مستطیلی شكل ایجاد حفاظ و پرده اجتناب ناپذیر شد این در حالی بود كه نور وارده از قسمت تحتانی پنجره به لحاظ بصری بی‌مصرف بود.

فاصله‌ی زمانی قرن شانزدهم تا قرن بیستم شاهد فقدان ارتباط فاحش میان معماری و سرچشمه‌ها نشظم مسلط اجتماعی بود. قرائن و شواهد دال بر مرگ معماری به معنای اجتماعی در مجموعه بقایای بیروح مشهود است. مردم در فرم‌های رومی، یونانی، گوتیك جدید و در نهایت فرم‌های بیزانسی و رومانسك، راههای سهل‌الوصول و سریع به جامعه‌ی واقعی و فرهنگ زنده را می‌جستند. و در نبود خاك و گیاهان كه می‌توانستند به زیبایی منجر شوند گلهای كاغذی را ابداع كردند. چه كسی می‌توانست تفاوت میان گلهای كاغذی یا عكس برداری شده را با گلهای واقعی نشان دهد؟ معماری در جستجوی ناآگاهانه مجاری تغذیه‌ی حیات اجتماعی، سنگهای تزئینی، این نمادهای بی معنای جامعه‌ی موهوم را خلق كرد. همزمان نطفه‌های نظم زنده به یكسان در ساختمان، فن‌آوری و فرهنگ محوطه سازی موج می‌زد، اما اذهان آشفته و تردید طبقات حاكمه، پذیرش این جوانه‌ها را آسان نمی‌یافت. دلایل و توجیهات رایج ویكتوریایی در احداث ساختمان‌های جدید صنعتی نه هم عرض توجیهات هنر خوب، بلكه واقعیت این بود كه تمدن صنعتی نیازی به هنر نداشت.

نبرد میان سبك‌ها ، میان معماران دوره ‌ی متقدم عصر باروك و دست اندركاران سنتی قرون وسطی، یا میا كلاسیست‌های جدید قرن نوزدهم و قرون وسطی گرایان جدید منظری سطحی و ظاهری ناچیز می‌نمود زیرا از دست دادن روابط با محیط اجتماعی وجه مشترك هر دو مكتب بود. هم زمان با تحلیل مفاهیم نظم جمعی در جامعه اشكال نظم اجتماعی به جهت نا معین بودن ارزش‌ها ناپایدار شده و به باوری در راستای دستاوردهای صرفاً كمّی مبدل شد: معماری زیبا و ظریف به حجم و هزینه تقلیل یافت و ساختمان‌های رایج در دوری از معیارها و استانداردهای انسانی، ارزان، حقیر و كوچك و تنگ شدند.

تمایز میان این دو مكتب در این از هم گسیختگی اجتماعی ، به سختی قابل تشخیص بود. با آغاز قرن نوزدهم، سبك كلاسیك مدعی ادارات دولتی، دادگاهها، مراكز انتظامی، بانك‌ها و موزه‌های هنری و سبك گوتیك مدعی مدارس، دانشگاهها، ساختمان شهرداری، كلیسا و موزه‌های تاریخ هنر شد كه البته مصالحه‌ها و تعدیل‌های اتفاقی نیز در این تقسیم بندی مشاهده می‌شد. مواریثی كه لجوجانه از پذیرش مرگ سرباز می‌زدند، مومیایی سازی‌های خطاآمیز برای نشان دادن سرزندگی، به همراه جهش‌هایی كه از تلاش برای تولد تن می‌زدند، در جمع مشخصه‌ی بخش عمده‌ی معماری قرن نوزدهم كه در دسترس اجتماعاتی

قرارداشتند كه هنوز از جایگاه خاص برخوردار بودند. حتی نافذترین و برجسته‌ترین شهرها دچار آشفتگی بودند: راسكین كه موزه‌ی اشمولین (Ashmolean) در آكسفورد را مورد تمجید قرارداد بسیار شجاعت داشت.
با این حال، اوایل قرن نوزدهم متفكرین و برنامه‌ریزانی پا به عرصه گذاشتند كه براین معنا كه حمله اساسی می‌بایست بر كلیت مسئله فرم صورت پذیرد. واقف بودند. من در قسمت بعدی به كسانی كه از منظر برنامه‌ریزی اجتماعی(Community Planning) به مسئله فرم پرداختند و و سلسله جنبان آن رابرت آوئن می‌باشد، خواهیم پرداخت.در این جا معمارانی كه جامعه را منبع اصلی فرم معماری قلمداد كرده، مضافاً بر این نكته تأكید دارند كه تنها كاركردهای قوی و محكم می‌تواند به خلق فرم‌های زنده منجر شود، می‌پردازیم. در این جنبش پیشگامان زیادی وجود دارند اما مهمترین چهره‌ی آن ویلیام موریس بود زیرا وی به همراه فیلیپ وبا در سال 1851 به طراحی رِدهاوس پرداخت كه موریس سالهای اولیه‌ی پس از ازدواج را در آن گذارند. از همین جاست كه تلاش برای كنارزدن محلقات تزئینی و عطف توجه به اصول یعنی مصالح ساخته و پرداخته، دیوارهای ساده‌ی آجر ی و سقف‌هایی با الواح سنگی سنگین كه در آن تمامی جزئیات به مثابه‌ی خانه‌ی روستایی قرن هفدهم انگلستان ملموس و بی واسطه جلوه كرد، آغاز شد.

پیشتر، یادمان‌های صِرف معماری محور و كانون لذت و منبع مقبول سبك بودند، كه از میان می‌توان به پانتئون، خانه‌ی كره (Maison Carreee) ، كاخ امپراطور دیوكلتین (313-245م.) در شهر اسپالاتو ، كلیسای جامع استراسبورگ ، سنت مارك ونیز اشاره كرد. این ابنیه‌ی یادمانی كه تبلور نظم عام اجتماعی بودند، به خطا نقطه‌ی شروع طرح معماری قلمداد شدند. این خطا در میانه‌ی قرن نوزدهم به حدی عمیق‌تر شد كه كلبه‌های حقیر كز كرده در پشت سنتوری‌های حجیم یونانی را در برگرفت، و دانشجویان معماری، كارآموزی خود را با مطالعه‌ی عناصر تزئینی فرم‌های یادمانی كلاسیك آغاز كردند؛ این در حالی بود كه آنان آموزش ناچیزی در زمینه‌ی طراحی خشك و بیروح به هنگام ترك آتلیه ، غره از مهارت لمس قلم و برس، و غافل از اولین اشارات كاردك یا شاغول؛ توانا به طراحی تالار دادگستری اما ناتوان از طراحی یك لانه‌ی سگ، كه بتوان به آن مسكن نام نهاد، بودند.

ویلیام موریس با ساختن خانه‌ای به عنوان نقطه‌ی عطف جنبش نوین معماری، به طور نمادین به تحول راستینی دست یافت. آموزه‌ای كه وی با توجه به طرحش ساخته و پرداخته كرد بسیار بنیادی بود: موریس به عنوان یك سوسیالیت انقلابی در این آموزه‌ها به طور ضمنی مفاهیمی از نظم جدید اجتماعی را نه ر جهت مكانیزاسیون تحصیل سود، بلكه در جهت انسانیت، رفاه و خدمات تدوین نمود. گرچه موریس با ماشین‌ رابطه‌ی خوبی نداشت ــ زیرا در اشكال اولیه‌ی معیوبش دلیلی برای این كار وجود نداشت ــبا این حال به رهیافتی از فرم جامعه دست یافته بود كه ظرفیت و توان بهره‌مندی و هدایت پیشرفتهای واقعی كه در سازماندهی انسان، مواد و نیروهای بیروح طبیعت شكل می‌گرفت، را دارا بود. اگر كارخانه هسته و كانون جامعه پارینه ــ فنی بود، خانه می‌بایست ره كانون عصر زیست ــ فنی تبدیل می شد و در این راستا استعدادهایش در خدمت ا قرار داشتند.

ویلیام موریس می‌نویسد: ”به سخنان من یقین داشته باشید اگر خواهان آنیم كه از هنر در خانه‌ی خود بهره ببریم، می‌بایست خانه‌هایمانرا از چیزهای زائی كه همواره سر راهما قراردارند پاكسازی نمائیم؛ وسایل رفاهی قدیمی و عامه پسند دیگر آسایش و رفاهی واقعی را به همراه نمی‌آورند بلكه برای خدمتكاران و پزشكان شغل ایجاد می‌كنند؛ اگر شما طالب قاعده‌ی طلائی هستید كه با همه كس متناسب باشد، چیزی در خانه نداشته باشید كه در مورد مفیر فایده‌بودن آن چیزی نمی‌دانید و یا به زیبائی آن یقین ندارید“. دور ریختن پس‌مانده‌های تاریخی و عریان شدن همچنانكه در مورد دیدگاه جدید نسبت به زندگی و مناسبات جهانی كه به واسطه ی علوم جدید بكار گرفته شد عمده‌ترین مشخصه‌ی اساسی معماری جدید بود. این معنی در ساختمان به مفهوم پنجره‌ی در معرض دید، دیوار خالی ]بدون برجستگی[ و تالار بدون نورگیر بود: بدین ترتیب نه چیزی برای نشان دادن و نه چیزی كه از نشان دادن آن طفره رفت، وجود داشت.

حركت بعدی در خصوص فرم منسجم از طرف استاد امریكایی اچ.اچ.ریچاردسون به منصه‌ی ظهور رسید. ریچاردسون كه كار خود را پس از جنگ داخلی امریكا شروع كرد ابتدا از نمادهای التقاطی رایج بهره برد و در نهایت با بكارگیری فرمهای یادمانی برای خودش آبرویی كسب كرد، این امر تا بدین جا مانعی فرا راه دستاوردهای اصیل به شمار می رفت اما پس از آن كه وی عمیقاً درگیر مسایل عصر خود شد و به نیروهای اجتماعی و اقتصادی آگاهی یافت با طراحی

ساختمان اداری، انبار، ایستگاه راه‌آهن و كتابخانه ی عمومی خود را در عرصه‌ی جدیدی یافت. ریچاردسون گام به گام از مفاهیم مهجور و نمادهای دست و پاگیر فاصله گرفت، او با فرمهای بنیادی بنایی كه عناصر را به تنهایی به منظور بیان بصری و كاركردی مورد استعمال قرارمی‌دهند دست و پنجه نرم كرد و آموزه‌های وب و موریس در طراحی خانه‌های مسكونی را به تمامی جنبه‌های ساختمان انتقال داد. گرچه ریچاردسون فقط در طراحی‌های متأخرش با امكان ظهور فرم جدید، كه بر منابع فنی و اصول اجتماعی جامعه‌ی جدید ابتنا داشتند مواجه شد، با این حال به قسمی از انسجام مقدماتی براساس بنایی نایل آمد. او اثبات كرد كه زشتی فرمهای مبتنی بر اصول فایده‌گرایی نه به واسطه‌ مبادی و كاربردشان، بلكه ناشی از حقارت ذهنی مندرج در احداث آنهاست. به طور طبیعی، ایستگاه راه‌آهن از ظرفیت كمتری برای انتقال زیبائی در قیاس با قلعه‌های قرون وسطی برخوردار نیست ، و این امكان وجود دارد كه یك كلبه‌ی چوبی از یك كاخ گران قیمت برای نیازهای انسانی مناسبتر باشد.

كار ریچاردسون متعاقباً به واسطه‌ی دستاوردهای معماران همفكر او در اروپا تأیید شد؛ بنای زیبای بورس شهر آمستردام كه توسط برلاگه طراحی شد نمونه‌ی برجسته‌ای از شایستگی و قدرت می‌باشد؛ ریچاردسون زمینه‌های لازم برای گروه دیگری از معماران ، یعنی آدلر، سولیوان و فرانك لویدرایت را در شیكاگو فراهم آورد كه كار وی را بسط بیشتری دادند. وظیفه‌ی سولیوان به مفهوم اجتماعی، صورتبندی نظمی بود كه در كارهای متاخر ریچاردسون به شكل ضمنی نهفته بود: سولیوان احتمالاً به طور ناخودآگاه و شاید كاملاً مستقل، قاعده‌ی ”فرم از كاركرد تبعیت می‌كند. را كه بوسیله‌ی پیكرتراش امریكایی هوراسیوگرینو پایه گذاری

شده بود، وجهه‌ی همت خود قرارداد، و در پی خلق نوعی معماری برآمد كه اصول بكاررفته در یك نوع ساختمان، برای دیگر ابنیه نیز كارائی داشته و این قاعده بقدری گسترده باشد كه استثناءپذیر نیر باشد. این قاعده می‌بایست نه تنها ریشه در ذهن معمار، بلكمه ریشه در نهادهای سیاسی، نظم مستقر و نگرش اجتماعی جامعه داشته باشد. در واقع معمار برای صورتبندی این قاعده، و ترجمه‌ی آن از توهم و خیال به واقعیت انضمامی، نیاز به همكاری فعال معاصرین خود دارد؛ هی كس دلیلی بهتر از سولیوان برای ارزیابی نابودی توان و فلج شدن قوه ی مخیله در تعاقب تضاد معمار با جامعه‌اش ، یا همگامی كه وادار می‌شود بهترین استعدادهایش را در انطباق و هماهنگی با سلیقه‌ی تحمیلی مشتریان تنزل دهد، نداشت. روی هم رفته، ساختمانهای طراحی شده توسط سولیوان آن یگانگی را كه آموزه‌ی وی می‌طلبید به همراه نداشت.

كاركدن براساس اندیشه‌های موریس در طراحی واحد مسكونی، برای عملی ساختن تركیب طبیعت، ماشین، فعالیت و اهداف انسانی برای فرانك لوید رایت به ارث رسید. رایت اندازه‌ی پنجره را افزایش دادو پنجره‌ی افقی را كه به استثنای پاره‌ای مواقع، پس از قرن هفدهم كنار گذاشته شده بود، احیا كرد. با صالاح طرح ساختمانی و كاهش ارتفاع آن و نزدیكی با مرغزار، رایت تحول بنیادی در ارتباط با خانه و زمین را به وجود آورد و تقریباً باغچه را به قلب اتاق نشیمن كشاند. و اندرون و برون به مثابه‌ی ارگانیسم انسان به جنبه‌های یك واحد منفرد تبدیل شدند. كه به منزله‌ی خانه در دامن طبیعت و طبیعت در خانه بود. رایت نه تنها در استفاده از مصالح طبیعی و انطباق طرح‌های خود با چشم‌انداز طبیعی، مستعد بود به شكلی استادانه از روش‌های ساختمانی مدرن و تسهیلات جدید كه بوسیله ی ماشین فراهم شده بود، بهره‌برداری كرد: وی با ماشین به عنوان عنصری همراه با اهداف انسانی، و نه صرفاً كاهنده‌ی هزینه‌ها و تأمین كننده‌ی بدیل‌های كاذب كه از دوره‌ی اندیشه‌ی موریس رواج یافته بود، برخورد كرد.

رایت در احترام به خاك، سایت، اقلیم و منطقه‌ی پیرامون، نه تنها بر معاصرین التقاطی‌اش، بلكه بر شارحان متروپل نشین ”مدرن“ نیز، كه یك نسل بعد از او تبعیت كردند، پیشی گرفت: ”معماری مرغزار“ همین طور ”معماری صحرا“ به معنای واقعی كلمه واجد فرم منطقه‌ای بودند. رایت در حقیقت، منطقه‌گرایی را از

روابط آن با مشخصه‌های تاریخی و منسوخ (قدیمی) رها ساخت و آن را در راستای حال زنده كه شامل گذشته و آینده است سمت و سو داد؛ و در فرم‌های جدید، وجوه عام و خاص، محلی و جهانی را گرد آورد. تصاوفی نیست كه معماری مرغزار فرانك لویدرایت در هلند كشوری كه هیچ شباهتی با مرغزار و ناحیه‌ی دریاچه‌های بزرگ امریكا نداشت هرچند مقیاسی متفاوت اتفاق افتاد. رایت، فرمهای مكانیكی نظیر آثار كلاسیست‌ها در قرن نوزدهم، و آثار لوكوبوزیه كه در دهه‌ی گذشته به طور قالبی گرته‌برداری شدند، خلق نكرد، او فرمی ارگانیك خلق كرد كه دقیقاً به جهت اصول عامی كه بر آن بنا نهاده شده بود، تعدیل و تطبیق داده می‌شد.

معماری رایت، و تا حدی نامتعارف ، تركیبی پیامبرانه داشت: بدین ترتیب كه مدل كوچكی از اقتصاد زیست‌ــ‌فنی جدیدبود. این تركیبات در اشكال منفردش بر بهترین كارهای انجام شده در اروپا با ویژگی‌ها و خط و خطوط مشترك‌اش، حداقل یك نسل تقدم داشت. متاسفانه، آثار اولیه‌ی فرانك لویدرایت دارای ضعفهایی بود كه نمی‌توانست به عنوان پاسخی برای تقاضای موجود در حومه‌های رمانتیك ــ‌خانه‌های مستقل منفرد برای خانوارهای مرفه بورژوازی‌ــ‌ قلمداد شود. رایت به استثنای تلاشی نافرجام و بیش از اندازه خلاقانه در احداث مساكن مجتمع كه سطح بسیار بالائی از تراكم را پذیرفت در زمینه‌ی درك معضلات بنیادی انسجام اجتماعی تا دهه‌ی حاضر كه طرح‌ها و الگوها و پروژه‌های شهر پهن‌ــ‌پپكر را طراحی كرد، گام مهمی برنداشت. شكست و ناتوانی در اندراج و تلفیق خصایص فردی و اجتماعی، پس از 1920 میلادی، احتمالاً مسئول تأثیر اندك وی بر جنبش واقعی احداث مسكن می‌باشد.

در واقع تمامی این معماران ]از جمله رایت[ نمایندگان جامعه‌ای بودند كه هنوز ظهور بروز نیافته بود. تلاش اینان به مثابه‌ی جوانه‌های ظریفی بود كه با دقت تمام در باتلاق، پیش از آنكه ردای برف از باغ تا جائی كه جوانه‌ها در آن می بایست نشاء گردند رخت بربندد، خوب تغذیه و رشد یافته بودند اما غالباً پیش از تغییر فصل یا رسیدن فصلی پیش از موعد، پژمردند. بهترین دستاوردهای آنان حتی هنگامی كه جان سالم بدر بردند در هرزه زارهای بی‌نظمی صنعت و شركتهای بورس بازار از نظر دور ماندند: بدین ترتیب كه تأثیرات ریباشناختی به جهت نبود زمینه‌ای مبتنی بر همان اصول هرز رفت. نتیجه این كه شاهكار رایت یعنی”ساختمان اداری لاركین“ به معبد اسرارآمیزی در میان برهوت سیاه صنعت ــ‌در تضاد با پس زمینه، اما ناتوان از غلبه بر زشتی و بی نظمی پیرامون‌ــ تبدیل شد.

این معماران ، در جایگاه و مرتبه‌ی شعرای رومانتیك نظیر بلیك و وایتمن كه برای دمكراسی موهوم قلم فرسانی می كردند، هم چنین با فردگرایان رمانتیك دردگیر نحله‌های هنری كه تلاش می‌كردند در شخصیت‌های داستانی آثار خود چیزهایی را كه نمی‌توانستند بدون همیاری اجتمعی و سیاسی جوامع خلق نمایند سهیم شدند. در اصل، این رمانتیك‌ها پیام‌آوران زندگی بودند،زندگی و نظمی كه ]می‌توانست[ ظهور و بروز یابد. آنچه كه این هنرمندان در مجموع خلق كردند الگویی كوچك و كارآمد بود كه می‌بایست قبل از تثبیت دوران جدید و تحقق مفهوم كامل آن به تولید انبوه می‌رسید.
تقریباً در هر كشوری چنین مبدعینی پا به عرصه گذاشته و نخستین تلاشها در جهت نیل به فرم جدید بروز یافت، كه از ای میان می‌توان به وی سی (Voysey)، مكین تاش ، بیلی اسكات (Baillie Scote) لوتینس (Lutyens) ، آنوین و پاركر در انگلستان، ون دِولد در بلژیك واگنر ، هانمن و لوز در اتریش، بهرنس ، پولزیك (Poelzig) ، شوماخر در آلمان، برلاگه در هلند، تونی گارنیه و پرتز (Perrets) در فرانسه، اشاره كرد. در تمامی كشورها، به استثنای امریكا ¬ــــ‌با اندك مسامحه‌ــ این جنبش جدید ابتدا در هنر و انواع پیشه‌ها نقاشی، نساجی، سفال، مبلمان، قبل از اینكه به عنوان فرم معماری و اجتماعی تصمیم یابد رواج پیدا كرد. با توجه به ارتباط اكید بخشهای تبعی طراحی با تكنیك‌های ماشینی در قیاس با صنایع دستی ساختمان این معنا طبیعی به نظر می‌رسد. دلیل دوم رواج جنبش جدید در حوزه‌هایی كه ذكر آن رفت می‌تواندتحول بنیادی در نگرشها و گرایشات باشد كه به معنی تجدید نظر در اهداف اجتماعی است. تمایل به نور طبیعی خورشید و هوای آزاد، ابتدا به ساكن به طور نمادین یك نسل پیش از آنكه در جامعه تعمیم یابد در نقاشی امپرسیونیستی جلوه‌گرد شد و یك نسل بعد در معماری تبلور یافت. آیا ذهن آدمی بدان گرایش ندارد كه به جای فرایندهای مشقت‌بار آزمون و خطا و رویه‌های مبتنی بر تعاونی در ساختارهای اجتماعی به شیوه‌های سهل‌الوصول كه سریعتر به تأثرات هنری عكس‌العمل نشان می‌دهد توسل جوید؟ آدمی برای بزرگداشت این نمادها ــ‌منهای زمانی كه به عنوان اصنام و بدیلی برای زندگی‌ای كه آن را نمایندگی می‌كنند، می‌شود‌ــ دارای دلایل كافی است.

از دهه هشتاد قرن نوزدهم به بعد، ساختمانی كه به شكل هوشمندانه و قوی طراحی شده باشد وجود ندارد مگر اینكه مفهوم زیباشناختی بر معنای اجتماعی فراگیر كه زیباشناختی فقط جزئی از آن می‌باشد، تسلط یافته باشد. آدمی شاهد خطر صورتبندی‌های صرفاً زیباشناختی از مسایل در نضج سبكهای جدید در حركت تاریخ به سوی اواخر قرن نوزدهم بود، سبكهایی كه در فرانسه، به هنر نو و در آلمان به یوگند استیل (Jugendstil) نامبردار شد. دو نمونه‌ی عمده‌ی فنی این فرم جدید در صنعت چاپ و جواهرسازی متبلور شد، در این بخش بود كه آدمی از تأثیر مطبوع زن، كه بطور سهل و آسان در جهان پرقدرت ماشین قابل

حصول نیست به طور غیرارادی به نمادهای زندگی، یعنی گل، میوه و اندام بدون پوشش او دست یافت. جنبش هنر نو كوشش ابتدائی برای اندراج نمادگرایی زیست شناختی در هنرها می باشد؛ این جنبش در معماری، خطوط مستقیم و سطوح هندسی صُلب را تحقیر و خطوط موّاج گسترش یابنده و حركت آزاد را ترغیب كرد در این نهضت ، ابزار تزئینی نگهدارنده ی لامپ‌ها به افشانه‌ی گلهای براق و تار می‌های ساده به اسفنجهای مواج، براق و شیبدار تبدیل می‌شود. نخستین نشانه‌های تزئینات گلدار قبل از مبلمان بینگ (Bing) در نمایشگاه 1990 پاریس كه تأثیرش بر پایه‌های برج ایفل مشهود بود در پلهای فلزی قدیمی یافت می‌شد.

جنبش هنر نو در ضبط و ربط مصالحش، بالاخص فلز و شیشه، نمونه‌های برجسته‌ای از طرحهای معماری را به نمایش گذارد كه برخی از آنها به ضرس قاطع كاركردی تراز مكاتبی بودند كه در مقام سخن مدعی این اصل بودند. آن چه در این جنبش ضعیف می‌نمود نه آفرینش ساختار، بلكه نمادگرایی صوری بود، بدین معنی در بیان اهدافش بر تزئینات خارجی اتكا داشت. دیگر وقت آن رسیده بود كه زندگی در معماری تجسم یابد و این دقیقاً نشانه‌ای اجتناب‌ناپذیر ظهور عصر جدید زیست فنی بود . عصری كه به واسطه‌ی مشاركت بنیادی دانشمندانی نظیر پاستور در بیوشیمی، گرس در زیست ــ‌جامعه شناسی و هنرمندانی نظیر رودینــ اگر بتوان از تشابه كلامی بهره بردــ در زیست ¬ــ پیكرتراشی تمایز داشت.

”سرزندگی“ در معماری ارتباط كافی و وافی با زندگی است. این رابطه به مفهوم گرته‌برداری از نمود خارجی فرم طبیعی، یعنی خانه‌هایی با بامهای قارچ‌گونه و اتاق‌هایی به شكل جام گل، در سنگ و فلز نیست. سرزندگی نه كاغذدیواری گلدار كه در خانه‌ی مدرن مورد نیاز بود، بلكه به معنی فضا، نور آفتای و شرایط حرارتی است كه گیاهان می‌توانند ذیل آن شرایط رشد كنند: سرزندگی نه به معنای خطوط مواج و نرم مبلمان بلكه اشكال متناسب با فرم بدن و نیازهای روان شناختی است: صندلی‌هایی كه بهترین حالت و آرامش را فراهم ساخته و تختخواب‌هایی كه برای تعامل جنسی و خواب عمیق مناسب می‌باشند. مخلص كلام این كه سرزندگی بدین معناست كه محیط فیزیكی به شكل ملموس نسبت به نیازهای شخصی و حیاتی بهره‌برداران حساس می‌باشد.

برای دریافت اینجا کلیک کنید