مقاله نگاه و معنا در هنر عکاسی

توضیحات

 مقاله نگاه و معنا در هنر عکاسی دارای 85 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله نگاه و معنا در هنر عکاسی  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : توضیحات زیر بخشی از متن اصلی می باشد که بدون قالب و فرمت بندی کپی شده است

بخشی از فهرست مطالب پروژه مقاله نگاه و معنا در هنر عکاسی

پیشگفتار

مقدمه

عکاسی‌

فصل‌ اول‌

دستگاه‌ بینایی‌

ژاک‌ لکان‌

1-1- لحظه‌ی‌ رویت‌ – چگونگی‌ دیدن‌ از دیدگاه‌ ژاک‌ لکان‌

چشم روشنایی

رولان بارت

2-1- روئت عکاسی از دیدگاه رولان بارت

فصل‌ دو‌م

دیدن در عکاسی – خواستگاه عکاس;

فصل‌ سو‌م

گزینش کادر

2-3- ثبت‌ عکس‌ – فنون‌ عکاسی‌

فصل‌ چهارم

زیبایی شناسی در عکس;

فهرست اعلام

فهرست‌ منابع‌ و مآخذ

مقدمه

 عکاسی‌

اندیشه‌ انتقادی‌ در باب‌ عکاسی‌ در سده‌ی‌ بیستم‌، بحث‌هایی‌ در قبال‌ قبول‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ شکل‌ هنری‌ درابتدای‌ این‌ قرن‌، آثاری‌ در باره‌ تأثیر عکاسی‌ بر رسانه‌های‌ هنری‌ قدیمی‌تر، تحول‌ تاریخ‌ این‌ رسانه‌ و آثار اخر نویسندگان‌ و در راستای‌ ارائه‌ی‌ نظریه‌ی‌ در باره‌ این‌ راسانه‌ را در بر می‌گیرد

بسیاری‌ از آثار متأخر در زمینه‌ عکاسی‌ معطوف‌ به‌ جریانهای‌ گوناگون‌ اندیشه‌ی‌ پسی‌مدرن‌ در راستای‌ شالوده‌شکنی‌مدرنیسم‌ در هنر است‌

در نظر نویسندگان‌ و هنرمندانی‌ که‌ این‌ آثار اخیر را عرضه‌ کرده‌اند، پسی مدرنیسم‌ را بحرانی‌ در فرآیند بازنمایی‌ غرب‌تعریف‌ کرد و عکاسی‌ نقش‌ بسیار مهمی‌ ر در آن‌ ایفا کرده‌ است‌

بسیاری‌ از نظریه‌پردازان‌ مطرح‌ حوزه‌ی‌ عکاسی‌ را به‌ خاطر سرشت‌ بینا رشته‌ایی‌اش‌ مورد توجه‌ قرار می‌دهند. شاید تنها خصلت‌ غالب‌ این‌ رسانه‌ انعطاف‌پذیری‌اش‌ باشد. این‌ نکته‌ با کاربردهای‌ گوناگون‌ این‌ رسانه‌ در عرصه‌ فرهنگ‌روشن‌ می‌شود. کاربردهایی‌ که‌ تنها بخش‌ اندکی‌ از آنها وجه‌ی‌ هنری‌ دارند

نخستین‌ تاریخ‌ جامع‌ عکاسی‌ بو مونت‌ نیوهال‌ بود. به‌ عنوان‌ کاتالوگ‌ نمایشگاهی‌ در «موزه‌ هنر مدرن‌» با نام‌ «عکاسی‌: 1937-1839» نوشته‌ بود، نقش‌ بسیار مهمی‌ در مورد پذیرش‌ قرارگرفتن‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ شکل‌ هنری‌ مشروع‌ ایفاکرد

در اوایل‌ سده‌ بیستم‌، شکافی‌ میان‌ دو گونه‌ عکاسی‌ در آمریکا پدید آمد؛ گونه‌یی‌ که‌ از خصلت‌ اجتماعی‌ این‌ رسانه‌ بهره‌می‌گرفت‌ و گونه‌‌ئی‌ که‌ با برداشت‌ ناب‌گرایانه‌ی‌ عکاسی‌ «هنری‌» همخوان‌ بود

این‌ شکاف‌ موجود میان‌ عکاسی‌ هنری‌ و عکاسی‌ مستند رویارویی‌ دو اسطوره‌ی‌ عامیانه‌ یکی‌ نمادگرا و دیگری‌واقع‌گراست‌

در کار ناب‌گرایان‌، از آن‌ جا که‌ هنر بیان‌ حقیقت‌ درونی‌ به‌ شمار می‌رود عکاسی‌ یک‌ نهان‌ بین‌ است‌. اما در عکاسی‌مستند عکاس‌ یک‌ شاهد و عکس‌ گزارشی‌ از حقیقت‌ تجربی‌ است‌

در اروپا عکاسان‌ اجتماعی‌، کارشان‌ را بر پایه‌ی‌ واقع‌ گرایی‌ طبقاتی‌ استوار کرده‌ بودند. والتر بنیامین‌ از نخستین‌نظریه‌پردازانی‌ بود که‌ در بستری‌ سیاسی‌ در باره‌ عکاسی‌ دست‌ به‌ قلم‌ برد.او تأثیر تکنولوژی‌ بر شاخه‌های‌ مختلف‌ هنررا مورد توجه‌ قرار داده‌ است.‌ با تکثیر مکانیکی‌ که‌ به‌ واسطه‌ عکاسی‌ امکان‌پذیر شد اقتدار اثر هنری‌، یا به‌ تعبیر بنیامین‌«هاله‌»ی‌ بی‌همتای‌ آن‌ از بین‌ می‌رود. حال‌ انبوه‌ نسخه‌های‌ بدل‌ جای‌ نسخه‌ی‌ اصل‌ را می‌گیرد. یکی‌ از عمیق‌ترین‌ عواقب‌ تکثیر مکانیکی‌ برای‌ هنر که‌ بنیامین‌ در مقابله‌ خود به‌ آن‌ پرداخته‌ رسیدن‌ به‌ این‌ تصور می‌باشد که‌ هنر دیگر مبتنی‌بر آئین‌ نبوده‌، بلکه‌ بر پایه‌ی‌ سیاست‌ استوار شده‌ است‌. اساس‌ این‌ تصور را کاهش‌ فاصله‌ی‌ موجود میان‌ بیننده‌ و اثرهنری‌ تشکیل‌ می‌داد. با افزایش‌ دست‌رس‌پذیری‌ اثر هنری‌، ارزش‌ آئینی‌ آن‌ کاهش‌ می‌یابد

سرآغاز اندیشه‌ی‌ پسی‌مدرن‌ در هنر را می‌توان‌ در ساختارگرایی‌ و پساساختارگرایی‌ به‌ ویژه‌ در نوشته‌های‌ رولان‌ بارت‌ یافت‌. نوشته‌های‌ بارت‌ اهمیت‌ خاصی‌ در زمینه‌ی‌ عکاسی‌ و تکوین‌ یک‌ «نظریه‌ی‌ عکاسی‌» دارند. بارت‌ در مقاله‌ی‌ «پیام‌عکاسانه‌» (1961) «نوع‌» خاصی‌ از عکاسی‌ یعنی‌ عکاسی‌ مطبوعات‌ را مورد بررسی‌ قرار می‌دهد. جریان‌های‌ تازه‌ دنیای هنردر اواخر دهه‌ی‌ هفتاد عکاسی‌ را در محور نقدهای‌ خود بر مقوله‌ی‌ «بازنمایی‌» قرار دادند. این‌ روی‌ کرد متخصصان‌ هنرمفهومی‌ به‌ عکاسی‌ در اواخر دهه‌ی‌ شصت‌ و در دهه‌ی‌ هفتاد، اساساً از اشتیاقی‌ مدرنیستی‌ به‌ خلق‌ هنری‌ نشأت‌می‌گرفت‌ که‌ برداشتهای‌ سنتی‌ از ماهیت‌ هنر را متزلزل‌ می‌سازد

دامنه‌ی‌ تأثیرگذاری‌ هنر مفهومی‌ حوزه‌های‌ سنتی‌تر عکاسی‌ را نیز فرا گرفت‌. اگرچه‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ شکل‌ هنری‌مدرنیستی‌ پذیرفته‌ شده‌ بود، مقتضیات‌ این‌ هدف‌، یعنی‌ خلوص‌ و خودآئینی‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ رسانه‌، دیگر از جمله‌مسائل‌ مطرح‌ در دنیای‌ هنر به‌ شمار نمی‌رفتند. جالب‌ آن‌ که‌ توجه‌ فزاینده‌ به‌ این‌ رسانه‌ به‌ نوبه‌ی‌ خود ارزش‌ اقتصادی‌آن‌ در دنیای‌ هنر را افزایش‌ داده‌ است‌. محوریت‌یابی‌ عکاسی‌ به‌ این‌ معنا است‌ که‌ عکاسی‌ دیگر چون‌ گذشته‌ در دنیای هنر غریبه‌ نیست‌. در دهه‌ی‌ هشتاد دنیای‌ هنر به‌ طرز فزاینده‌یی‌ به‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ راهی‌ برای‌ برقراری تماس‌ تازه‌یی‌ باامور اجتماعی‌ و درنتیجه‌ به‌ عنوان‌ وسیله‌  برای‌ جان‌بخشی‌ دوباره‌ به‌ کالبد هنر توجه‌ نشان‌ داد. عکاسی‌ در اکثر آثار این‌دوره‌ محملی‌ برای‌ نقد محسوب‌ می‌شود؛ آثار اولیه‌ سیندی‌ شرمن‌ معطوف‌ به‌ راه‌یابی‌ به‌ نوع‌ نگاه‌ عکس‌های‌ فیلم‌های‌هالیوودی‌ به‌ منظور افشای‌ ایدئولوژی‌ عامل‌ در آن‌ها بود

در دهه‌ نود، جاناتان‌ کرری‌ (1990) با مردود دانستن‌ روایت‌ خطی‌ پیشرفت‌ فنی‌ که‌ از «اتاقِ تاریک‌» (کامرا آبسکورا)آغاز شده‌ به‌ عکاسی‌ امروزی‌ می‌انجامد، سرمشق‌ تازه‌یی‌ برای‌ تفکر در باب‌ عکاسی‌ در چهار چوب‌ چشم‌انداز غرب‌ ارائه‌ می‌کند. نظری‌ در اوایل‌ سده‌ی‌ نوزدهم‌ را نشان‌ می‌دهد که‌ طی‌ آن‌ راستای‌ بحث‌ از نورشناسی‌ هندسی‌ به‌برداشت‌ فیزیولوژیکی‌ از بینایی‌ معطوف‌ می‌شود. در گزارش‌های‌ تاریخی‌ پیشین‌ از سیر تحولات‌ عکاسی‌ «اتاق ِتاریک‌» به‌ عنوان‌ الگوی‌ دوربینهای‌ امروزی‌ مورد توجه‌ قرار می‌گیرد اما او در بحث‌ خود این‌ طرز فکر را کنار می گذارد وسرمشق‌ جدید او تازه‌ ترین‌ جهت‌گیری‌های‌ رسانه‌ی‌ عکاسی‌ به‌ سوی‌ فن‌آوری‌های‌ رایانه‌ای‌ است‌

فصل‌ اول‌

دستگاه‌ بینایی‌

قسمتهای‌ اصلی‌ چشم‌ انسان‌ مشخص‌ شده‌ است‌. نور از طریق‌ قرنیه‌ شفاف‌ وارد چشم‌ می‌شود. مقداری‌ نوری‌ که‌ وارد چشم‌ می‌شود، تابع‌ قطر مردمک‌ است‌، سپس‌عدسی‌، نور را برروی‌ سطح‌ حساس‌ به‌ نام‌ شبکیه‌ متمرکز می‌سازد عدسی‌ چشم‌ تقریباً همانند عدسی‌ دوربین‌ کارمی‌کند. انقباض‌ و انبساط‌ مردمک‌ بوسیله‌ دستگاه‌ عصبی‌ خودمختار تنظیم‌ می‌شود. بخش‌ پاراسمپاتیک‌ تغییرات‌اندازه‌ مردمک‌ را بر حسب‌ تغییرات‌ میزان‌ روشنایی‌ کنترل‌ می‌کند. (همانند دیافراگم‌ دوربین‌ عکاسی‌) بخش‌ سمپاتیک‌نیز اندازه‌ مردمک‌ را کنترل‌ می‌کند، و در شرایط‌ هیجانی‌ شدید، چه‌ خوشایند یا ناخوشایند، موجب‌ باز شدن‌ مردمک‌می‌شود. حتی‌ تحریکات‌ هیجانی‌ خفیف‌ نیز، اندازه‌ مردمک‌ را به‌ گونه‌ای‌ منظم‌ تغییر می‌دهد. شبکه‌ سطحی‌ که‌ درقسمت‌ عقب‌ چشم‌ قرار گرفته‌، در برابر نور حساس‌ است‌، و سه‌ لایه‌ اصلی‌ دارد

الف‌: میله‌ها و مخروط‌ها

یاخته‌هایی[1]‌ هستند حساس‌ در برابر نور (گیرنده‌های‌ نور) که‌ انرژی‌ نورانی‌ را به‌ علامتهای‌ عصبی‌ تبدیل‌ می‌کنند

ب‌: یاخته‌های‌ دوقطبی‌

این‌ یاخته‌ها با میله‌ها و مخروط‌ها در ارتباطند

ج‌: یاخته‌های‌ عقده‌ای‌

رشته‌های‌ آنها عصب‌ بینایی‌ را تشیل‌ می‌دهد. ‌‌‌عجیب‌ است‌ که‌ میله‌ها و مخروطها لایه‌ پشتی‌ شبکیه‌ را تشکیل‌می‌دهند. امواج‌ نور نه‌ تنها باید از عدسی‌ و مایعاتی‌ که‌ کره‌ چشم‌ را پر می‌کنند. که‌ هیچکدام‌ وسایل‌ مناسبی‌ برای‌ انتقال‌نور نیستند – ، بگذرند، بلکه‌ باید از شبکه‌ رگهای‌ خون‌ و یاخته‌های‌ عقده‌‌ای نیز که‌ در داخل‌ چشم‌ قرار دارند، عبور کنند تا به‌گیرنده‌های‌ نوری‌ برسند، (جهت‌ پیکان‌ها‌ در نشانگر جهت‌ نور است‌). اگر به‌ یک‌ زمینه‌ همگون‌، مانند آسمان‌ آبی‌، خیره‌شوید، می‌توانید حرکت‌ خون‌ را در داخل‌ رگهای‌ خونی‌ شبکیه‌ که‌ در جلو میله‌ها و مخروطها قرار دارند، ببینید. دیواره‌رگهای‌ خونی‌ به‌ صورت‌ یک‌ جفت‌ خط‌ باریک‌ در پیرامون‌ مرکز دید چشم‌ به‌ چشم‌ می‌خورد، و نیز اشیاء پولک‌ مانندی‌را می‌بینید که‌ به‌ نظر می‌رسد بین‌ این‌ خطوط‌ باریک‌ در حرکت‌ هستند، اینها همان‌ گلبولهای‌ قرمز خون‌ هستند، که‌ دررگها شناورند

حساسترین‌ بخش‌ چشم‌ (در روشنایی‌ عادی‌ روز) قسمتی‌ از شبکیه‌ است‌ که‌ لکه‌ زرد نام‌ دارد. در فاصله‌ای‌ نه‌ چندان‌دورتر از لکه‌ زرد، یک‌ ناحیه‌ غیر حساس‌ وجود دارد که‌ آن‌ را نقطه‌ کور می‌نامند؛ در این‌ ناحیه‌ است‌ که‌ رشته‌‌های عصبی‌یاخته‌های‌ عقده‌ای‌ شبکیه‌ به‌ هم‌ می‌رسند، و عصب‌ بینایی‌ را تشکیل‌ می‌دهند. گرچه‌ ما معمولاً متوجه‌ نقطه‌ کورنمی‌شویم‌، اما وجود آن‌ را می‌توان‌ به‌ آسانی‌ نشان‌ داد

میله‌ها و مخروط‌ها، مهمترین‌ یاخته‌های‌ شبکیه‌، گیرنده‌های‌ نوری‌ هستند، یعنی‌ میله‌های‌ استوانه‌ای‌ و مخروطهای‌پیازی‌ شکل‌. مخروطهایی‌ که‌ فقط‌ در بینایی‌ روز فعال‌ هستند به‌ ما امکان‌ می‌دهند، هم‌ رنگهای‌ بی‌ فام‌ (سفید، سیاه‌ ورنگهای‌ خاکستری‌ بین‌ این‌ دو) و هم‌ رنگهای‌ فامی‌ (قرمز، سبز، آبی‌، زرد) را ببینیم‌. میله‌ها بیشتر در شرایط‌ کم‌ نور(روشنایی‌ گرگ‌ و میش‌ شب‌) فعالند. و فقط‌ دیدن‌ رنگهای‌ بی‌ فام‌ را میسر می‌سازند – درست‌ مانند تفاوت‌ فیلم‌ سیاه‌ وسفید و رنگی‌ که‌ از لحاظ‌ حساسیت‌، معمولاً فیلم‌های‌ سیاه‌ و سفید از حساسیت‌ بیشتری‌ برخوردارند

در سطح شبکیه بیش از 6 میلیون مخروط و 100 میلیون میله به طور ناهمسان پراکنده اند. در مرکز لکه زرد فقط مخروطها قرار دارند و 50000 مخروط در ناحیه کوچکی به مساحت یک میلی متر مربع جمع شده اند، ذر ناحیه خارج از لکه زرد، هم میله ها و هم مخروطها یافت می شوند و هرچه از مرکز شبکیه به پیرامون آن نزدیک می شویم، از تعداد مخروطها کاسته می شود. در ناحیه لکه زرد نسبت به نواحی پیرامونی، جزئیات بهتر دیده می شود

اگر بخواهیم چیزی را روشنتر ببینیم، باید مستقیم به آن نگاه کنیم تا تصویر آن روی لکه زرد بیفتد. در ناحیه پیرامون با برخورداری از میله های حساس بیشتر، مناسب ترین ناحیه برای تشخیص نقاط کم نور است. (تفکیک دیداری[2] بهتر صورت می گیرد)

ژاک‌ لکان

روان‌ کاو فرانسوی‌ بود. او مقتدرانه‌ترین‌ و چشم‌گیرترین‌ تأثیرات‌ را بر متفکران‌ درون‌ و بیرون‌ حوزه‌ی‌ روان‌ کاوی‌گذاشته‌، موجب‌ پیشرفت‌هایی‌ در نقادی‌ ادبی‌، فلسفه‌، فمینیسم‌ و نظریه‌ی‌ سینما شده‌ است‌. او در سال‌ 1934 ‌به‌عضویت‌ «مؤسسه‌ی‌ روان‌ کاوی‌ پاریس‌» درآمده‌ بود، در سال‌ 1952 به‌ همراه‌ جمعی‌ «انجمن‌ روان‌ کاوی‌ پاریس‌» رابنیان‌ کرد. او در سال‌ 1963 «آموزشگاه‌ فرویدی‌ پاریس‌» را بنیان‌ گزاری‌ کرد. لکان‌ در طول‌ دهه‌ی‌ سی توجه‌ خاصی‌ به‌سورئالیست‌ها داشت‌ سورئالیست‌ تأثیر حائز اهمیتی‌ بر لکان‌ گذاشت‌؛ بسیاری‌ از اشارات‌ ادبی‌ که‌ در نوشته‌های‌ لکان‌یافت‌ می‌شوند اشاراتی‌ به‌ آرا و آثار مؤلفان‌ سورئالیست‌ بوده‌ و سبک‌ خود وی‌ نیز از جهاتی‌ مرهون‌ آثار آنان‌ می‌باشد.به‌ نظر لکان‌ «روان‌شناسی‌ “من‌”» حاکی‌ از منطبق‌ سازی‌ فرد با یک‌ محیط‌ پیرامونی‌ و نادیده‌ انگاشتن‌ این‌ کشف‌ فرویدی‌بود که‌، همچنان‌ که‌ مرحله‌ی‌ آینه‌یی‌ اثبات‌ می‌کند، «من‌» (ego) محصول‌ همذات‌ پنداری‌ بیگانه‌ساز بوده‌، هم‌ ارز سوژه‌ نبوده‌، و بنابراین‌ نمی‌تواند حاکم‌ موضع‌ خویش‌ باشد. به‌ عقیده‌های‌ او معنا درو از طریق‌ زنجیره‌ی‌ از دال‌هاپدید می‌آید؛ معنا در یک‌ عنصر واحد موجود نیست‌. اگرچه‌ لکان‌ کار اصلی‌ خود را تثبیت‌ موقعیت‌ روان‌ کاوان‌ و دفاع از بازگشت‌ به‌ فروید می‌دانست‌، با این‌ حال‌، اثار او کاربست‌های‌ گوناگونی‌ یافته‌ و به‌ جزئی‌ از حوزه‌ی‌ فرهنگی‌عمومی‌یی‌ بدل‌ شده‌اند

1-1- لحظه‌ی‌ رویت‌ – چگونگی‌ دیدن‌ از دیدگاه‌ ژاک‌ لکان‌

دیدن‌ عبارت‌ است‌ از داشتن‌ مفهومی‌ از چیزی‌ که‌ مقابل‌ چشم‌های‌ ما قرار دارد بی‌ آن‌ که‌ نیازی‌ به‌ فکر کردن‌ در باره‌ آن‌باشد

به‌ منظور درک‌ کردن‌ این‌ تجربه‌ که‌ فکر کردن‌ در آن‌ نقشی‌ بازی‌ نمی‌کند باید به‌ دنیای‌ بصری‌ دوران‌ کودکی‌، به‌ اصل‌ ومنشاء درک‌ فضا برای‌ همه‌ ما بازگردیم‌. گویی‌ که‌ هنر، سینما و عکاسی‌ بطور تصادفی‌ در آن‌ حوزه‌ قرار می‌گیرد. نوزاد دوتا شش‌ ماهه‌ فرشته‌وار لبخند می‌زند. احتمالاً فکر می‌کند فرشته‌ کوچکی‌ روی‌ سقف‌ اتاقِ در پرواز است‌

زمانی با صورتی‌ که‌ منظره‌ای‌ برای‌ نگاه‌ کردن‌ بشمار می‌رود – از چشم‌های‌ مادرش‌ گرفته‌ تا چشمهای‌ آدمک‌ مقوایی‌ که‌ به‌ اونشان‌ داده‌ می‌شود – واکنش‌ کاملاً شادمانه‌ او لبخند است‌، لبخحند زیبایی‌ که‌ در برخورد با هر چشمی‌ خوشامدگویی‌می‌کند

تا زمانیکه‌ تمایزی‌ بین‌ چیزها برقرار نیست‌ همه‌ آن‌ها یکی‌ و یکسان‌ بنظر می‌رسند، به‌ چیزی‌ فکر کرده نمی شود، همه چیز جنبه بلاواسطه دارد

از نظر نوزاد، شب یا روز، خوابیدن یا بیدار بودن، اشیاء یا اشخاص وجود ندارد. او در تجربه اولیه لذت، تقریباً در خارج از زمان غرقه می شود و با ابدیت و شفافیت همه جا پیوند می خورد

او در بهشت شکلهای سیال، عجین شده در دنیای پیش از شناخت رنگها و نورهای اولیه بسر می برد ولیکن در لبه مرحله آشنایی با رنگ و فرم زندگی می کند

با وجود این، از آن چه چشمهایش می بیند، ادراکی ندارد. آنگاه، با ادراک، اشتیاق توأم با نگرانی و دلهره پدید می آید

حدود شش ماهگی، نوزاد از لبخند زدن به هر کسی، جز مادر خود، یعنی نخستین حامی و دستیارش، دست می کشد. شروع می کند به دوست داشتن «موجود» دیگری – آن (دیگر)ی است. اکنون می داند که او، یعنی مادرش، وجود دارد، درون و بیرون را کشف می کند و آنچه را می بیند تشخیص می دهد، و فضای دوروبر، صرفاً تصویری بر صفحه چشم او نیست که سابقاً (کلیت)ی بی اعتبار بشمار می رفت

چشم از آن چه می بیند جدا می شود و به صورت عضوی مجزا درمی آید: نماد فقدان حالت اولیه.[2]

با این فقدان اولیه است که آگاهی از وجود «فاعل» حاصل می شود

در این مرحله، نوزاد منظر چیزها را آنسان که ظاهر می شوند به کناری می‌گذارد و آن ظاهر، حالت صورتک برای او پیدا می کند

چه سقوطی! نوزا د ر این جا در زمان حال به چرخش درمی آید و همزمان تشخیص می دهد که در این جا و زیر سقف آسمان (روی زمین) است.[3]

نوزاد از دیدن چشمهای خود درآینه شگفت زده می شود. در این جا ضروری است که جریان را بطور دقیق تر بررسی کنیم. در این جا، من (نوزاد) در مقابل آینه ایستاده ام، درحالی که فکر می کنم. ضمناً تلاش به عمل می آورم بین تصویری که می بینم و (موجود)ی که حس می کنم – که خود من باشد – ارتباطی برقرار کنم و ادراک من بین این فاصله، از سویی به سوی دیگر، نوسان می کند تا این که سرگیجه می گیرم

من در حالتی از همپاشیدگی بصری که سرانجام غیر قابل تحمل می شود گرفتار می شوم

عامل مخربی برای محق بودن خود در این چندتایی بودن تصاویری که پس و پیش بازتاب می شوند وجود دارد

من، زنده اما فناپذیر، با این احساس که چیزی نیستم جز یک ظاهر، یک پوشش پوستی، که از طریق سوراخ سیاه رنگ کوچکی – مردمک چشم من – آگاهی به درون راه می یابد و من تحت تأثیر آن قرار می گیرم به فکر فرو می روم. بنظر می رسد تجربه، نکته ای به من می گوید که من، به استثناء چشم هایم که از طریق آن ها سقوط خود را مشاهده می کنم، زن یا مردی نیستم که دیگران می‌بینند. من، صورتکی نیستم که آنان می بینند، و با وجود این، صورتکی هستم که ابراز وجودی من و ظاهر  من است. بنابراین، بین «ظاهری» (نموداری) و «واقعی». «نگاه» قرار دارد که از «هستی» اولیه من باقی می ماند

نقطه ای کوچک، نقطه ای که منطق و برهان به تدریج در آن جا می گیرد و این، نماد فقدان اولیه (اصلی) بشمار می رود که از لحظه محروم شدن از دوتایی دیدن نشانه دارد

«بی تردید از طریق میانجی بودن صورتکها است که زن و مرد به شدیدترین وجه با موجودیت درونی خود نسبت به یکدیگر برخورد می کند.»[4]

همه مجبورند موقعیت خود را  در این ثبت تصویری پیدا کنند و آن را به منزله پرده سینما، یا به منزله تأتر و یا در یک تصویر، در نظر بگیرند

از آن جا چشم، پنجره روح (درون) است، روح پیوسته در بیم بسر می برد به اندازه ای که هر زمان موجودی در مقابل چشم حرکت کند که موجب ترس ناگهانی انسان بشود او فوراً دست های خود را برای حفاظت از قلب خویش که زندگانی را به مغز می رساند، جایی که سرور تمامی حواس ها مسکن دارد، و نه برای حفاظت از شنوایی و نه برای حفاظت از حس چشایی یا بویایی بالا نمی‌برد، اما احساس بیم پدید آمده که بی درنگ به بستن چشم ها و روی هم نهادن پلک ها با سرعت قانع نیست موجب می شود که او بطور ناگهانی به جهت مخالف سر بچرخاند؛ و اگر هنوز هم احساس امنیت نمی کند، چشم ها را با یک دست بپوشاند و دست دیگر را برای این که به صورت مانعی در مقابل عامل هراس و بیم بشود به جلو دراز کند.[5]

بینایی، تمامی میدان بصری را به شیوه ای که عادی شده، در بر می گیرد

چشم دوختن متضمن مقصود و منظور است که به نقطه ای در میانه میدان بصری، یعنی نقطه ثابت نگاه، با رغبت هدایت می شود

فیزیولوژیست ها می گویند که نگاه دقیق (نگاه خیره) زاویه ای یک یا دو درجه می سازد؛ بینایی معمولی، زاویه ای بیست درجه می سازد و بینایی کلی و محیطی، زاویه ای دویست درجه. دست های خود را در زاویه ای چهل و پنج درجه نسبت به خط بینایی دراز کنید خواهید دید که شمردن انگشت هایتان دشوار است. اما، دیدن حرکت آن ها کاملاً امکان پذیر است

چشم روشنایی

برای دریافت اینجا کلیک کنید