مقاله جایگاه زن در ترانه های محلی

توضیحات

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

  مقاله جایگاه زن در ترانه های محلی دارای 160 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله جایگاه زن در ترانه های محلی  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله جایگاه زن در ترانه های محلی،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن مقاله جایگاه زن در ترانه های محلی :

جایگاه زن در ترانه های محلی

مقدمه
ادبیات توده یکی از عناصر تشکیل دهنده فرهنگ است، که در حوزه فولكلور جای می گیرد و بازگو کننده افکار و احساسات اقشار مختلف جامعه است . ادبیات، سینه به سینه تصویرهای عینی و اندیشه های برخاسته از زندگی، جهان بینی و زیبایی شناسی شاعران عوام است . ادبیات مردم دارای اشکال و صورتهای گوناگون است و ترانه ها، ضرب المثل ها، قصه ها، ملتها و افسانه ها را در بر می گیرد . هر اجتماعی برای بیان افکار و اندیشه ها و عواطف از زبان خاص خود

بهره می گیرد، سرایندگان ادبیات گفتاری معمولاً از مردمان گمنام و بی سوادی هستند، که شالوده آثار معنوی روستا نشینان را بنیان می نهند، به گونه ای که با ارزش های مسلط جامعه هماهنگ است . مفاهیم عام در ترانه های محلی شور زندگی، آرمانها و آرزوها، دلدادگی و عشق، اندوه و جدایی، پایداری در عهد و پیمان، تلاش و سختی کار روزانه است، که در نسلهای پی در پی این فکر تداوم یافته است . با مطالعه و بررسی ترانه های محلی، می توان منش و روحیات اجتماعی را در گذر زمان مورد تتبع وشناسایی قرار داد، بدین سان با تعمق و کاوش در مضامین ترانه های عامیانه

می توان به رویدادهای اجتماع و فرهنگی دوران گذشته پی برد و با افکارو احوال مردمان آشنا شد . در ترانه، آفاق مضمون بسی گسترده است و همه آن پدیده ها و آثاری را که خالق ترانه در پیرامون هستی خود با آنها رویاروست، شامل می‌شود . هنگامی که از فرهنگ مردم اجتماعی سخن به میان می آید، در واقع سخن از افسانه ها، عقاید و آداب، ترانه ها، مذهب، بازیها، رسومات و هزاران پدیده آشکار و نهان دیگر اجتماعی است ؛ که بازگو کننده حقیقی اندیشه و احساسات یک قوم است .

با بررسی ادبیات شفاهی ( ترانه ها ) می توان به شناخت افراد جامعه ای یا اهل ایل و طایفه ای پرداخت که فکر طبیعی خود را، درباره واقعیات، اتفاقات، حوادث و مراسم محلی به کار برده اند و شرح هر یک را با بیان ساده و عامیانه به صورت فولکلور، از خود باقی گذارده اند ؛ که بیانگر اثر واقعه برمردم، احساسات، نظرات، عواطف آنها نسبت به رویدادها و اعتقادات آنهاست . موضوع رساله حاضر، جستجوی جایگاه زنان به عنوان نیمه اجتماع است، که با تعمق و تتبع در قلمرو ترانه ها می توان جایگاه فرهنگی، اجتماعی، خانوادگی، اقتصادی زنان را در جامعه مورد تحقیق جستجو کرد .

این پژوهش، شامل پنج فصل است، نخستین فصل به کلیات پژوهش اختصاص دارد، فصل دوم، به ادبیات نظری و پیشینه پژوهش پرداخته است، در فصل سوم به روش شناختی پژوهش پرداخته است، فصل چهارم مربوط به تجزیه و تحلیل داده ها می باشد . و فصل پایانی پژوهش را فصل پنج تشکیل می دهد که به نتیجه گیری و پیشنهادات پرداخته است، با این امید که پرتوی بر تحلیل جایگاه زن در ترانه های محلی افکنده باشد .

1-1 بیان مساله
ترانه های محلی قبل از آنکه بیانگر عقاید، علایق و شخصیت فردی باشد، بیانگر شخصیت اجتماعی و روح فرهنگ جمعی حاکم بر جامعه است . در ترانه های محلی حوادث وشرایط تاریخی جامعه انعکاس

می یابد و در پرتو گذشته است که می توان اشتراکات وتمایزات فرهنگی جامعه را در طی زمان شناخت . اشعار فولکلوریک، مسیر تحولات و فراز و فرودهای تغییرات اجتماعی را می‌نمایاند، و بدین طریق افق فرهنگی ما نسبت به گذشته و آینده فرهنگی جامعه وسیعتروروشنتر می‌گردد . روح الامینی (1377) معتقد است که ادبیات آینه تمام نمای رویدادها، آئین ها، رفتارها، تلاش ها، اندیشه های جامعه است که زبان حال و شناسنامه یک ملت می باشد و می توان یک جامعه را با بررسی محتوا و موضوع ادبیات آن شناخت، رویدادها و رفتارهای اجتماعی را دانست و سیر تحولی پدیده های اجتماعی را ردیابی کرد، هر بخش از

ترانه ها در واقع تبین زوایای مختلف زندگی اجتماعی با توجه به زمینه فرهنگی حاکم بر جامعه است ؛ به طور مثال، در ترانه های عاشقانه، چگونگی و کیفیت روابط دختر وپسر با توجه به ارزش ها و هنجارهای حاکم برجامعه، نحوه ابراز تمایل و عشق به طرف مقابل، انتظارات و توقعات عاشق و معشوق و هدف از این روابط مطرح می شود و یا در منظومه های سوگ، غمنامه های درد و رنج ناشی از فراق، جدایی، سوز و گداز قلبی داغدیدگان ابرازشده است و لالایی ها : تجلی ناز و نوازش کودک، خواسته های درونی مادر، شیوه های ابراز محبت و حکایت تحقیرهای مادران است، در ابعاد اجتماعی، حاکمیت رسوم و سنن مختلف حاکم بر روابط اجتماعی (از قبیل رسم چند زنی یا رسم درون همسری ) مطرح می شود و غیره

در متن ترانه ها، سنت ها، آداب و رسوم، ارزشها و باورهای اجتماعی تایید یا رد می شوند ؛ بنابراین کشف رگه های حیات اجتماعی و فرهنگی جامعه از طریق بررسی و تحلیل ترانه های محلی، میسرمی شود .
در این پژوهش سعی شده با تبین نگرش های فرهنگی، در جوامع مورد بحث به این سوال پاسخ داده شود که جایگاه زن ( با تکیه بر ترانه های عامیانه ) در میان اقوام غیر فارسی به چه صورت است ؟

مساله زن وتعریفی که از زن بودن در جامعه ما وجود دارد، در غالب موارد حالتی سنتی دارد ؛ که خود را با تغییرات جامعه همگام و هماهنگ نکرده است . با وجودیکه زن در عرصه های متفاوتی از زندگی اجتماعی وارد شده است وبسیاری از مسئوولیت های جامعه را بر عهده گرفته است و نیز در گذشته های دور زن کسی است که بر خوانش همه موجودات روزی می خورند، به مردگان حیات می بخشد، و نماد زایندگی است و ارزشمند و پرستیدنی، اما نگرش جامعه به آنها و باور داشت های جامعه به زن و خصوصیات وتوانایی های او به گونه ای دیگر است،که در دهه های گذشته با آن مواجه بوده ایم، بخشی از این باورداشتها، خود

را در ادبیات شفاهی جامعه نشان می‌دهد و اضافه می‌کنم در جامعه ما ریشه بسیاری از افکار و رفتارهای انسانی را باور داشتهایی تشکیل می دهند که بدون مداقه قرار گرفتن و به صرف انتقال یافتن، پایه و اساس کنش های انسانی قرار می گیرند . قابل ذکر است که مباحث و حوزه های مربوط به زنان، یا همواره نادیده گرفته می شده و بی اهمیت تلقی می شده است یا هرگاه که زنان در تحقیق گنجانده می شدند تصویری تحریف شده و حاکی از پیش داوری جنسیتی از ایشان ارائه می شده است، از این گذشته، از سلطه و بهره کشی مردان از زنان نیز غافل می‌مانده اند یا زن این سلطه و بهره کشی را طبیعی می انگاشته

اند . قابل ذکر است که پژوهش در قلمرو ترانه های محلی در ایران بارویکردی که ما اتخاذ کرده ایم، انجام نشده و به ناچار را ه تحلیل داده هایمان را با الگویی نو در پیش گرفته ایم، به این ترتیب که با مقوله بندی موضوعاتی که در ترانه های محلی راجع به زنان مطرح شده است به تحلیل اطلاعات ثبت شده پرداخته ایم، تا بتوانیم تصویری را که به صورت ضمنی از جایگاه زن توسط ادبیات ( ترانه‌های محلی) به افراد جامعه منتقل می شود، بازنمایی و بررسی کنیم.
به همین منظور این ترانه ها برگزیده شده اند تا از درونشان دریابیم که ایرانیان به زنانشان چگونه

می نگرند و از آنها در این بخش از فولکور چگونه یاد می کنند یا با زنان ایرانی در ترانه ها از چه سخن می گویند . و در عنایت به این مهم است یابیم که زنان در ترانه های محلی از چه جایگاهی فرادست یا فرودست برخوردارند .

عمده ترین محورهای بحث در این پژوهش مبتنی بر طرز تلقی جامعه وتصورات قالبی نسبت به زنان است و تصویر مسلطی که از جایگاه زن وجود دارد، که به نحوی تعیین کننده الگوهای رفتاری، اعتقادات، ارزشها، هنجارها، عادات، روابط، مناسبات، تعاملات و اخلاقیات جامعه می باشد، بر این اساس ارکان مختلف جامعه ( امور فرهنگی، امور اجتماعی، امور خانوادگی ، امور اقتصادی ) مورد بررسی قرار می گیرد، تا جایگاه زنان در ترانه های محلی به وضوح تصریح گردد، براین اساس پرسش های آغازین پژوهش مزبور را با هدف تحلیل جایگاه زن در ترانه های محلی می توان به شرح زیرخلاصه نمود :

1-2 پرسش های پژوهش
تصویر زنان در مقوله فرهنگی در ترانه های محلی به چه صورت نمایان شده است ؟
چه صفاتی یا تداعی هایی بر برخی رفتارهای از زنان نسبت داده شده است ؟
آیا در ترانه های محلی به نفرین ، تقدیر گرایی، باورداشتهای دینی زنان پرداخته شده است؟
آیا تصورات قالبی مربوط به زنان در ترانه وجود دارد ؟

زنان در واگویه های خود چه مسائلی را مطرح می کنند ؟
آیا در ترانه های محلی کلیشه های تبعیض جنسیتی در مقوله فرهنگی وجود دارد ؟
تصویر زنان در مقوله اجتماعی در ترانه های محلی به چه صورت نمایان شده است ؟
چه ارزشهایی در مورد زن در ترانه ها مطرح شده است ؟ ( قدرت، شجاعت، خلاقیت، زیبایی، و ; )

چه توقعات و انتظاراتی در ترانه ها از زنان خواسته شده است ؟
آیا مشارکت زنان در زندگی جمعی در ترانه ها بیان شده است ؟
آیا نظارت اجتماعی بر روی زنان در ترانه ها مطرح شده است ؟
آیا کلیشه های تبعیض جنسیتی درباره وظایف و نوع روابط و نظارت اجتماعی در مقوله اجتماعی وجود دارد ؟
به کدام یک از مقوله خانوادگی مربوط به زنان در ترانه های محلی پرداخته شده است ؟ ( چند زنی، ازدواج اجباری و ; )

آیا کلیشه های تبعیض جنسیتی در مقوله خانوادگی وجود دارد ؟
تصویر زنان در مقوله اقتصادی در ترانه های محلی به چه صورت نمایان شده است ؟
نقش زن در روابط تولیدی و ساختاراقتصادی جامعه به چه صورت به تصویر کشیده شده است ؟
بابررسی ترانه های محلی این مساله را هم مد نظر قرار می دهیم که آیا زبان این ترانه ها ( در حوزه معنایی ) زبان جنسیت گراهست ؟
از بررسی مجموع این سوالات به جایگاه زنان ( فرادست یا فرودست ) و تصویر مسلطی که از زن در ترانه های محلی وجود دارد پی خواهیم برد

1-3 اهمیت و ضرورت پژوهش در این قلمرو
در ادبیات ما زن با جایگاه واقعی حضوری غایب دارد و اگر سختی از زن در میان است، مترادف است با عشق نفسانی که برای دستیابی به معرفت، باید وسوسه عشق او را از بین برد، ادبیات شفاهی براساس نیازهای واقعی، و گاه پندارهای آرمانی عوام شکل می‌گیرد و نگرش ها و چشمداشت های جامعه از رفتار زنان را در خود مستتر دارد و مملو از اشاراتی است که به انگاره مادری، فرزندزایی و کار تولیدی زنان توجه دارد . قلمرو ادبیات شفاهی گسترده است و در برگیرنده باورها، پندارها و اندیشه‌هاست، لذا با کاوش در همین قلمرو می توان به خصلتهای این گروه عظیم اجتماعی پی برد و از طرفی فرهنگ که از طریق مقام پیچیده ای از دانش، اخلاق، هنر، قوانین، طرز معیشت، مهارتها وشیوه ها، آرمانها و آرزوهای جمعی ، رفتار را شکل

می دهد؛ پیوندی مستحکم با موجودیت سیاسی، اقتصادی و اجتماعی هر جامعه ای دارد، بنابراین لزوم مطالعه و بررسی های فرهنگی و اجتماعی در سطح گروه ها، اقوام، طوایف و حوزه های متنوع فرهنگی از این حیث اهمیت می یابند که تنها روزنه و یگانه مفر شناخت الگوها و ارزشهای اجتماعی، تعیین نیازها و سمت و سوهای فرهنگی از سویی و برنامه ریزی متناسب باآن برای رسیدن به توسعه از سوی دیگر است، برنامه های ناموفق بسیاری از کشورها همواره ناشی از عدم شناخت هویت، تمایلات فرهنگی و فرایندهای تاریخی این جوامع بوده است، زنان که نیمی از پیکره جوامع بشری را شامل می شوند، به رغم

نقش آفرینی های بسیار در عرصه متنوع زندگی اجتماعی همواره از امکانات و فرصتهای بسیاری که بالقوه در سطح جامعه موجود بوده است، به خاطر، روند فکری جامعه و برپایه مجموعه ای تلقیات ویژه فرهنگی، دور بوده اند، لذا فهم درونی تلقیات که به مثابه شناسه هایی قابل استناد هستند و بررسی بازنمایی زنان در آثار گوناگون

می توانند ما را با جایگاه زنان آشنا کنند و از طرفی در شرایط موجود یعنی تسلط فرهنگ و زبان مردانه، زنان ابتدا باید به نقد ساختارهای زبانی و فرهنگی بپردازند و در نهایت، فرهنگ، هویت و جایگاه زنانه را باید خود زنان تعریف کنند، نه گفتمان مردانه . ما نیز به این باور رسیده ایم که ، توسعه و تکامل جامعه بدون توسعه عناصر فرهنگی آن جامعه میسر نیست و این مهم بدون پالایش ابعاد منفی و غلط فرهنگ جامعه امکان پذیر نیست . مساله زنان در حل مشکلات عقب ماندگی تاریخی و اعاده حقوق اجتماعی آنان همان قدر که مهم ، جدی و تعیین کننده است، امری بس ظریف و دقیق است و کمترین بی توجهی، ساده انگاری یا شعار زدگی و سیاست بازی می تواند آنرا به شکلی بحران زا، انحرافی و ویران کننده مبدل سازد .

در جامعه، ما از سویی‌، با زنان سنتی روبرو هستیم ؛ که به شدت پایبند حفظ ارزش‌های قدیمی هستند و خود نیز ازعوامل انتقال ارزش ها، اعتقادات واندیشه ها هستند و از سویی با زن مدرن مواجهیم که ازسویی ، خواهان تغییر و اصلاح جامعه است؛ و تغییرات و دگرگونی های جوامع جدید او را تحت الشعاع خود قرار داده است، که گاه او را به لحاظ هویتی دچار یک سردرگمی می نماید، که نتیجه رویارویی زن مدرن در مقابل سنت ها و باورهای قدیمی از سویی و جامعه و روابط جدید از سوی دیگر است، که در چنین مواقعی واکنش‌های متفاوتی را با قرار گرفتن برسراین دو راهی، ممکن است، از خود نشان دهد : گاهی تسلیم

سنت ها می‌شود و با اندک تفاوتی به جمع زنان سنتی ملحق می شود، وتنها با این وجه افتراق که نسبت به جایگاه خود در جامعه آگاهی پیدا کرده است و گاهی عاصی و طاغی برای فرار از سنت هایی که دست و پای آزادی او را بسته اند، از خود و خانواده می گریزد، بدون اینکه از این مساله اطمینان داشته باشد که آیا رها شدن از سنت ها بدون اینکه مأمنی داشته باشد، می تواند زندگی را به او هدیه کند و ممکن است راه هایی مانند خودکشی را برگزیند چون منفعل بودن را آموخته و خود باور کرده که نمی تواند؛ و گاه روابط جدید را پذیرا می شود با تحمل تمام مشکلات .

برای ایجاد تغییرات مطلوب و حل مساله زنان در جامعه، بایستی در اولین مرحله و به عنوان اولین گام ذهنیتهای غلط راجع به زنان را، بشناسیم و راه را برای ایجاد تغییرات مطلوب بگشائیم و باور داشته باشیم که تغییر این ذهنیتهای غلط، قطعاً و بدون تردید با صدور دستورالعمل مقدور نمی باشد؛ البته این شناخت کاری بس عظیم است که از زوایای گوناگون قابل بررسی است و شاید بتوان گفت، یکی از بسترهای مناسبی که این شناخت را به دست می دهد، کنکاش در ادبیات عامه است .

1-4 هدف های پژوهش
1-4-1 هدف کلی :
شناخت موقعیت و جایگاه فرهنگی، اجتماعی، خانوادگی و اقتصادی زنان در ترانه‌های محلی از منظر جامعه شناسی .
1-4-2 هدفهای جزئی
– شناسایی و کشف مفاهیم اجتماعی و مضامین مربوط به زنان در ترانه های محلی؛
– کشف نگرش های مرسوم نسبت به زنان در ترانه های محلی ؛
– شناخت عرف و هنجارهای اجتماعی موجود در ترانه ها و تشخیص هنجارهایی که مانع رشد اجتماعی زنان می گردد ؛
– شناخت نقش های جنسیتی و کلیشه های تبعیض جنسیتی در ترانه های محلی ؛
– شناخت ارزش های اجتماعی و فرهنگی حاکم مربوط به زنان در ترانه های محلی ؛
1-4-3 هدفهای کاربردی

– با بهره گیری از یافته های این پژوهش، سازمانهای زیربط نظیر نظام آموزشی به عنوان یکی از نهادهای فراگیر و تاثیر گذار اجتماعی، می توانند تمهیداتی به منظور توجه واقعی و نه شعاری به شأن و منزلت زنان در جامعه داشته باشند .
– جهت رفع تبعیض جنسیتی به این معنا كه در نظام آموزشی و در فرهنگستانها، نگرش صحیح و مطلوب مبتنی بر اهمیت و نقش مثبت و سازنده زنان در تمامی عرصه های اجتماعی، علمی، سیاسی، و ; جایگزین نگرشی تحقیر آمیز وسنتی به زنان گردد .

1-5 تعریف مفاهیم
1-5-1 جایگاه زن
تعریف نظری
جایی که هر کس در ساخت اجتماعی اشتغال می کند، و وضع یا اعتبار اجتماعی ، که معاصران زن به او به طور عینی در بطن جامعه ای که در آن حیات می گذراند، تفویض می دارند . و جایگاهی یا وضع که زن به طور ذهنی حفظ می کند یا سعی در نگاهداری از آن در نظر دیگران دارد . و جایی که یک زن خاص در نظامی مخصوص و در زمانی معین اشغال می کند، جایگاه او در برابر این نظام خوانده می شود . جایگاه هم دارای جنبه عینی است که شماری از عناصر قابل مشاهده و به رسمیت شناخته شده مشخص کننده آنند و هم جنبه ای ذهنی که با بیان خود فرد در باب وضع اجتماعی که به تصور خود احراز کرده و یا نقشی که فکر می کند، ایفای آن را به عهده دارد، قابل تمیز است . (بیرو ، 1375) جایگاه اجتماعی یک ارزیابی است که برپایه معیارهای ارزشی اجتماعی معتبر در جامعه از موقعیت یک شخص در ذهن دیگران به عمل می آید .

تعریف عملیاتی
جایگاه اجتماعی را شماری از عوامل تشکیل می دهند که در هر مورد تنوع پذیرند، نظیر شغل، مالکیت اراضی درآمد، قدرت، تعلق قومی، سن، جنس، وضع اجتماعی – حرفه ای و محیط اولیه و ; دراین پژوهش عوامل مورد بررسی که تعیین کننده جایگاه زن می باشند در چهار بعد بررسی می‌شود :

الف : مقوله فرهنگی
(1- باورداشتهای دینی زنان و مانا بودن زنان 2- تقدیر گرایی 3- نفرین 4- تصورات قالبی 5- واگویه‌های زنان 6- طرز تلقی جامعه نسبت به بیوه ها .
ب : مقوله اجتماعی
( 1- مشارکت زنان در زندگی جمعی 2- نظارت های اجتماعی 3- ارزش های اجتماعی 4- انتظارات و توقعات ) .
ج : مقوله خانوادگی
( 1- چند زنی 2- ازدواجهای اجباری 3- سهم والدین در تصمیم گیری برای ازدواج 4- ازدواجهای درون گروهی یا برون گروهی 5- خدمات دامادی 6- نقش اقتصادی مرد در ازدواج ) .
د : مقوله اقتصادی :
( نقش زن در روابط تولیدی و ساختار اقتصادی جامعه )
1-5-2 ترانه های محلی

تعریف نظری
ترانه های محلی بخشی از ادبیات عامه است و شامل کلیه آثار موزونی است که به شکل تصنیف، متل، افسانه، چیستان، آواز های کار، سروده های مذهبی، برشمردنی ها، لالایی ها، ترانه های بازی و عروسی و ترانه هایی که برای کودکان خوانده می شود، در میان مردم معمول و متداول است، زبان این ترانه ها، زبان محاوره است ( پناهی سمنانی، 1383).

تعریف عملیاتی
در مورد کاربرد اصطلاح محلی در ترانه ها هدف تفکیک و مرزبندی جغرافیایی ترانه‌هاست که در این پژوهش منظور همان ترانه های عامیانه است، که ترانه های مورد بررسی در این پژوهش شامل ترانه های عروسی، ترانه های طنز، عاشقانه ها، لالایی ها و ترانه‌های کار می باشد .

بخش اول
1-2مروری برمفاهیم نظری
2-1-1 ادب وادبیات

ادب عبارتست از ظریفی ، زیبایی و خوش برخوردی در رفتار ، گفتار ، نوشته ، آثار ، ذوق ، افکار و شاید نزدیکترین مترادف فارسی آن کلمه فرهنگ باشد که از مصدر فرهیختن به معنی تربیت ،آزمودگی وسنجیدگی می آید. ادبیات به معنی خاص ،عبارت است از اثر منظوم یا منثورکه مظهر ذوق ، زیبایی و احساساتی بدیع باشد و معانی لطیف را در عبارات فصیح بیان کند .

2-1-2 ادبیات شفاهی و عامه
آقا محمدی در تعریف ادبیات شفاهی بیان می کند: « ادبیات شفاهی مجموعه ای از اطلاعات احساسی و ادراکی انسانهاست که در طول تاریخ پدید آمده است و به صورت قالب های مختلفی جلوه گر شده است . این احساس و اطلاعات بوسیله گفتار ، سینه به سینه منتقل گردیده و مهمترین عامل و تنها محمل آن هم زبان است». ( آقا محمدی ، 1374: 11 )

رز مجو در تعریف ادبیات عامه آورده: «عامیانه صفت نسبی از کلمه عربی « عام » در مقابل “خاص ” است و معمولا این کلمه به طبقه بیسواد و روستایی اطلاق می شده است . ادبیات عامه در دو معنی می تواند مطمح نظر باشد یکی ادبیاتی که ویژه عوام است هم از نظر زبان و لهجه و واژگان که وسیله تفهیم و تفهم آنهاست و هم چارچوب متشکله آن را احساسات و خیال پردازی ها و عواطف دقیق و دوست داشتنی روستائیان و یا عوام بوجود آورده است . فولکلو یا فرهنگ و ادب عامه که مجموعه عقاید ، اندیشه ها ، آداب و رسوم ، قصه ها ،ترانه ها ،اشعار ساده و ابتدایی یک ملت را بوجود می آورد با فرهنگ خواص و ادبیات یا شعر و نثر رسمی آن ملت تفاوتهایی دارد». ( رزمجو 1372 : 138) .

در لغتنامه علامه دهخدا جلد سی و هفتم در مورد فولکلور چنین آمده : ” فولکلور ( فـُ لُ ) (إ ) ماخوذ از فرانسه از فولک به معنی توده و لور به معنی دانش ، علم به آداب و رسوم توده مردم و افسانه‌ها و تصنیف های عامیانه، توده شناسی فرهنگ عامه ، مجموعه عقاید ، اندیشه ها ، قصه ها ، آداب و رسوم، ترانه ها و هنرهای ساده و ابتدایی یک ملت را فولکلور گویند ” . ( دهخدا ، 1372 : 228-227).
در فرهنگ عمید جلد سوم در مورد فولکلورچنین آمده ” فولکلور عبارت است مجموعه عقاید و افسانه ها، آداب و رسوم و ترانه های محلی ” . (عمید، 1379 :118)

پیش از پرداختن به موضوع ، تعریف وهدف فولکلور لازم است درباره رواج این اصطلاح به طور کلی و کاربردش در زبان فارسی ، نکاتی به اختصار بیان شود.
شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی در گزارشی (1384) اعلام کرده است که فولکلور کلمه‌ای انگلیسی است و نخستین بار «آمبرواز مورتن » در سال ( 1885) میلادی ، آثار باستان و ادبیات توده را Folk – lore به معنای دانش عوام نامید . ” کلمه فولکلور از دو واژه Folk به معنای مردم و واژهlore به معنای دانش تشکیل شده است . در هر دو زبان انگلیسی و فارسی دارای دو معنای کاملاً متفاوت ، اما مرتبط به هم است ، نخست ، به معنای دانش مردم ، که از طریق

تجربه و زندگی بدست آمده است و به صورت شفاهی و نسل به نسل ، سینه به سینه منتقل و انباشته شده است ، دوم ، به معنای رشته علمی فولکلور است ؛یعنی دانشی که به گردآوری مطالعه و تحقیق درباره فولکلور می پردازد ؛سابقه فولکلور در معنای اول آن به آغاز حیات بشر باز می گردد؛ بشر از لحظه تولد آموختن را آموخت و به فرزندان خود نیز آموخته هایش را آموخت و بدین ترتیب، دانش متولد شد . با توجه به تنوع نیاز و فعالیت‌های آدمی ، تجربه ها و

دانش او نیز متنوع و گسترده است . از یک سو دانش مربوط به کشت و زراعت ، صنایع و هزاران حرفه و پیشه دیگر قرار دارد و از سویی دیگر دانش مربوط به هنرهای مختلف، از موسیقی – غارنگاری و نقاشی گرفته تا تئاتر ها و نمایش ها و انواع شعر و سخن سرایی ها ، اما گرد آوری فولکلور یا دانش های مردم امر نسبتاً جدید و متاخری است ؛ وقتی که عصر مدرن آغاز شد ، بتدریج دانش های قومی و مردمی جایشان را به دانش ها و صنایع مدرن دادند ،در نتیجه از یک

سو این احساس بوجود آمد ، که دانش های قومی ، دیگر فایده ای ندارد و نمی توانند بکار و بار زندگی و نیازهای انسان مدرن پاسخ دهند؛ و از سوی دیگر – دور انداختن آنهمه دانش و سرمایه کار ـ بشر نمی توانست یکباره تمام تاریخ و گذشته اش را دور بریزد ، از اینرو ابتدا ” عتیقه شناسان “و بعد ” باستان شناسان ” و بعد مردم شناسان به گردآوری و مطالعه فولکلور روی آورند . در آلمان ، هلند و کشورهای اسکاند یناوی ابتدا با تغییراتی ، چون ” wolk skonde ” و کمی بعد خود کلمه فولکلور راه یافت ، در فرانسه در سال 1882 میلادی با مشتقاتی چون “Folk loriste ” و ” Folk lorique ” رواج یافت و در زبان و ادبیات ایتالیایی و اسپانیایی

نیز در اواخر قرن نوزدهم جای خود را باز کرد . صادق هدایت این اصطلاح را در فواید گیاهخواری (1306 ه . ش ) و نیرنگستان (1312 ه . ش ) به کار برده است و کمی بعد اصطلاح فولکلور ، عنوان مقاله ای بود از ” رشید یاسمی ” در مجله تعلیم وتربیت ، از آن به بعد ، بتدریج اصطلاح فولکلور به معنی دانش عامیانه و دانستنی های توده مردم ، رواج یافته است . تا قبل از صادق هدایت کسی به نحو « روش مند و نظام مند » دانش فولکلور را به جامعه ایران معرفی نکرده بود. ( روح الامینی ، 1364)

از سوی فولکلور شناسان تعاریف گوناگونی برای این واژه به کار رفته است و هنوز هم حدود و کاربرد آن مورد مناقشه فرهنگ شناسان و مردم شناسان است . سی ان برن معتقد است موضوعاتی ، که با نام فولکلور بررسی می شوند ، در سه مقوله اصلی و چندین مقوله فرعی قرار می گیرند :
« الف- باورها ، عرف و عادات مربوط به زمین و آسمان ، دنیای گیاهان و روییدنیها ، دنیای حیوانات ، دنیای انسانی ، اشیای مخلوق و موضوع بشر ، روح ، نفس و دنیای دیگر ، موجودات مافوق بشر ، غیب گویی ، معجزات ، کرامات سحر و ساحری ، طب و طبابت ؛

ب – آداب و رسوم مربوط به نهادهای سیاسی ، اقتصادی و اجتماعی ، شعائر و مناسک زندگی انسان ، مشاغل و پیشه ها ، گاه شماری و تقویم و جشن ها ، بازیها و سرگرمی های اوقات فراغت ؛
ج- داستانها و ترانه ها ضرب المثل ها و داستانها ( حقیقی و سرگرم کننده ) ، ترانه ها وتصنیف ها ، مثلها و متلها ، و چیستانها». ( پور چالی سما کوش ، 1382: 10) .

” واریناک در کتاب ” Definitons defolklre ” در حالی که از تعریف احتراز می جوید فولکلور را چنین بیان می کند فولکلور را نه براساس خصوصیات عامیانه اش و نه برمبنای ویژگی‌های سنتیش ، نمی‌توان، به درستی تعریف کرد ،ولی می توان سه خصیصه یا سه وجه مشخصه برای آن در نظر گرفت :
1- فولکلور برمیراث و اصول تمدنی قدیمی و کهن بنا شده است؛

2- فولکلور با هیچ گونه روش علمی و استدلال منطقی همراه نیست ، یعنی نه معلمی آن را تدریس
می کند و نه از کتاب و نوشته ای می توان آموخت و به علاوه عاری از هر گونه آرایش روشنفکری و پیرایش نظری است؛
3- این خصوصیت عدم تحول ، روشنفکری ونظری باعث شده است که در جریان اشاعه اصول تمدن جدید ـ که از روش وتاثیر « فرهنگ اشرافی » الهام گرفته است ـ فولکلور ، بدون اینکه با آنها ترکیب بشود ، کنارشان قرار گیرد ودر نتیجه عناصر قدیمی را تقریبا” دست نخورده حفظ کند و این پدیده خصوصاً” در هنرهای عامیانه تجلی می کند.

بنابر تعریف « وانب ژنپ » فولکلور ، عبارت است از باروها و اعمال گروهی ، بدون نظریه علمی و فاقد پشتوانه ای منطقی . بنابرکلیت این تعریف ،مقداری زیادی از فعالیت های روزمره جوامع چون ، نحوه غذا خوردن ، شیوه لباس دوختن و لباس پوشیدن ،آداب و رسوم کفن و دفن ، مراسم عروسی و مانند اینها در شمار فولکلور محسوب می شود . « وانب ژنپ » خصوصیات زیر را ، به عنوان تعریف و ویژگی برای شناخت ومطالعه فولکلور پیشنهاد می کند :
1- فولکلور ، اعمال و رفتارهای جمعی و گروهی است ، که در بین عامه مردم رایج باشد ، بنابراین عمل و رفتار یا اعمال و رفتارهای یک نفر یا یک خانواده را نمی توان فولکلور نامید:

2- اعمال و رفتارهای فولکلور به مناسبت و بنابر مقتضیات تکرار می شود ، یعنی آنچه که یک یا چند مرتبه یا فقط در دوره ای محدود اتفاق افتد ، درشمار فولکلور نیست:
3- فولکلور نه به طور خاص ، بلکه در مجموعه فعالیت های زندگی نقشی را به عهده دارد:
4- به وجود آورنده و زمان شروع رفتارها واعمال فولکلور معلوم نیست واین پدیده ها بتدریج به وسیله عامه مردم به وجود آمده است ، البته ممکن است پدیده فولکلوری در گذشته ای بسیار دورمبرع و ایجاد کننده ای مشخص داشته باشد ، ولی به مرور ایام آن شخص فراموش شده و عمل و نحوه اجرای آن باقی مانده است .

5- مقدار زیادی از اعمال و رفتارفولکلور ، بی ادبانه و خارج از نزاکت تلقی می شود و معمولا در محافل رسمی و اشرافی و روشنفکری از انجام یا بیان آنها خودداری می شود” . (همان 253- 254) .
روح الامینی در تعریف فولکلور بیان می کند ، که بدون اینکه خواسته باشیم ، تعریف جامع و مانعی از فولکلور ارائه دهیم ، می توان ، آنرا مجموعه ای از دانستنی ها ، اعمال و رفتاری دانست که در بین عامه بدون در نظر گرفتن ( حتی بدون وجود ) فواید علمی و منطقی آن ، سینه به سینه ، نسل به نسل و به صورت تجربه به ارث رسیده است . ( همان ، 1366 )

فولکلور به مطالعه زندگی توده عوام در کشورهای متمدن می پردازد ، زیرا در مقابل ادبیات توده ، فرهنگ رسمی واستادانه وجود دارد ، به این معنی که ، مواد فولکلور در نزد مللی یافت می شود ، که دارای دو پرورش می باشند یکی مربوط به طبقه تحصیل کرده و دیگری مربوط به طبقه عوام ؛ مثلا در هند و چین ، فولکلور وجود دارد اما نزد قبایل وحشی استرالیا که نوشته و کتاب ندارند ، فولکلور یافت نمی شود ، بنابراین فولکلور نزد قبایل بدوی وجود ندارد، چنان که در ملتی که همه افراد آن دارای پرورش عالی معنوی بوده و از اعتقاد به اوهام و خرافات برکنار باشند ، نیز یافت نخواهد شد ، ولی چنین ملتی تاکنون وجود ندارد ، به طور اجمال ، فولکلور آشنایی به پرورش معنوی اکثریت است ، در مقابل پرورش مردمان تحصیل کرده در میان یک ملت متمدن. ( هدایت ، 1383) .
2-1-3 تاریخچه جمع آوری فولکور

برای جمع آوری اصول و منابع ادبی و دانش عامیانه ، از قرن ها پیش در اروپا ، بدون اینکه جنبه تحقیقی به معنی فعلی کلمه داشته باشد ، کوششی در خور توجه صورت می گرفت، بدین معنی که عده‌ای از دانشمندان و نویسندگان ، در کنار ادبیات مکتوب و رسمی ملل و به عنوان سرگرمی، شروع به جمع آوری ادبیات عامیانه ای کردند،که معمولا در جایی نوشته نشده بود و در بین توده مردم سینه به سینه منتقل می شد . در قرن شانزدهم یکی از نویسندگان ایتالیا

بنام ” تابورو ” مجموعه ای از قصه‌های خنده دارو خارج از نزاکت را که منابع آن ها ، ادبیات شفاهی بود ، منتشر کرد . ” رابله ” نویسنده، طبیب و کشیش معروف قرن پانزدهم فرانسه ، شوخی ها ،هزلیات متداول بین عامه را جمع آوری کرد و همچنین آنها را از ، خلال آثار عقیق بیرون کشید و با تفسیرهایی که امروز ، نیز ، راهنمای محققین فولکلور است ، منتشر کرد ، همچنین بتدریج قصه هایی مربوط به جن و پری و داستان هایی که به زبان محاوره برای کودکان گفته می شد و جایی در ادبیات رسمی و فصیح زبان نداشت،جمع آوری گردید و نیز توجه به مطالعه ضرب المثل ها و آوازها بوجود آمد . دانشمندانی که به جمع آوری این

قسمت از دانش عامیانه می پرداختند ، برای اینکه بتوانند از آن نتیجه اخلاقی بگیرند ، معمولا” ضمن ارزیابی، دخل و تصرفاًتی در آن به عمل می آورند و در واق” امانت داری” در ثبت و ضبط ادبیات شفاهی و عامیانه مد نظر نبود ، روحانیون و نویسندگان مسیحی مجموعه ای از اعتقادات عامیانه را جمع آوری کردند تا بدین وسیله بتوانند از شیوع آنچه که ” مفید ” نمی دانند جلوگیری کنند . جنبه دیگر فولکلور که بیشتر به منظور جلوگیری از رواج آنها جمع آوری شد، طب عامیانه بود . در سال 1810 میلادی یکی ازدانشمندان فرانسه نام ” ریچارد ” مجموعه ای تحت عنوان خطاهای عامیانه در زمینه طب منتشر کرد ، تا بدین وسیله ، مردم را

از به کار کردن بردن این روش ها در معالجه باز دارد ، از اوایل قرن نوزدهم کم کم مطالعه فولکلور جنبه علمی پیدا کرد ، بدین معنی که تحقیق درباره اعتقادات ادبیات شفاهی، رفتار و اعمال توده مردم نه به منظور تجویز یا نهی آن ، بلکه به عنوان یک واقعیت اجتماعی ، مورد توجه قرار گرفت . ( روح الامینی ، 1364)
“در ایران ، در قرن یازدهم کتاب ” کلثوم ننه ” توسط یکی از فقهای بزرگ شیعه ، نوشته شد و برخی باورهای عامیانه زنانه در آن گردآوری شد . تا قبل از صادق

هدایت کسی به نحو « روش مند و نظام مند » دانش فولکلور را به جامعه ایران معرفی نکرده بود” (http: //www.xseer net /xartlit/ atirlitnematollah fazli. Htm. 2005: pp1 ) مناسب است ، در اینجا ، از نیرنگستان صادق هدایت ،که با تحقیقات « فریزر » درباره افسانه ها و ادبیات شفاهی ملل آشنایی داشت ، نام برد ، که کوشیده است با نقطه نظری که بیشتر جنبه ملی و اخلاقی دارد ، مجموعه ای از معتقدات عامیانه و بازی ها و سرگرمی ها را جمع آوری کند . (روح الامینی ، 1364) بعد از هدایت ، مرحوم انجوی شیرازی در مرکز فرهنگ مردم تلویزیون ، اقدامات بزرگی درباره گردآوری فولکلور ایران انجام داد ، مرحوم انجوی شیرازی در مقدمه کتاب های مرکز فرهنگ مردم و نوشته های خودش ، بحث مفصلی درباره فواید فولکلور به خصوص ، فواید و نقش های تربیتی ارائه کرده است. (http: //www.xseer net / xartlit/ atirlitnematollah fazli. Htm . 2005)

تاکنون تحقیقاتی که درباره فولکلور ایران انجام گرفته ، بسیار محدود وناقص می باشد ، چون به هیچ وجه ، متکی به روش دقیق علمی نبوده است ، فقط می توان از آن به عنوان طرح مقدماتی کارجدی وعلمی استفاده کرد ، دراین زمینه کتاب ها ورساله های بی شماری که درکشورهای متمدن دیگر وجود دارد ، راهنمای گرانبهایی خواهد بود . در زمینه فولکلور ، ایران شناس معروف هانری ماسه نویسنده مجموعه قصه های فارسی ، پاریس (1925) و اعتقادات و عادات ایرانی ، پاریس (1932) و همچنین ایران شناسان دیگری مانند ، ژوکووسکی نویسنده کتاب نمونه آثار ملی ایران ، پترزبورگ ( 1902) ، آرتورکریستنسن.

نویسنده مجموعه قصه های فارسی ، کوپنهاون ( 1918)- گالونو نویسنده زورخانه ، لنینگراد (1927) . و خیمه شب بازی ، لنینگراد (1929) – برمکیو نویسنده قصه های فارسی ، لییژ(1910) ـ لوریمر نویسنده قصه های فارسی ، لندن (1919) ـ راماسکوویچ نویسنده دو بیتی های محلی فارسی، پتروگراد (1916) ـ زاروبین نویسنده فولکلور و افسانه های بلوچ ، لنینگراد (1930) ـ کریستنن نویسنده قصه های فارسی، نیا ( 1939).” (. Persiam – language org / Group/

Article asp . 2005 http: //www) پتی دولاکروا نویسنده کتاب هزار و یک روز ـ الکساندر خوچکو گردآورنده کتاب جنگ و شهادت ـ کنت دوگوبینو نویسنده قصه هایی به سبک قصه های عامیانه ایران – لوریمن جمع آورنده فرهنگ مردم کرمان ـ کمیساروف و روزنفلد ، هر کدام به تدوین قسمتی از فرهنگ عامیانه مردم ایران پرداختند” . ( فوقانی ، 1381: 35) .

درکل ، جامع ترین کتابی که تاکنون ( به زبان خارجی ) راجع به فولکلور ایران نوشته شده ، تالیف هانری ماسه است ، که تقریبا” تمام « نیرنگستان » و « اوسانه » و « چهارده افسانه کوهی » را با اسناد وشواهد دیگری که به دست آورده است و یا از روی سفرنامه های اروپائیان که به ایران آمده اند ، یادداشت کرده است و در دو جلد به چاپ رسانیده است . خانم دونالدسون در کتاب خود با عنوان ” Thewild Rue ” چاپ (1938) فولکلور ایران را بیش تر از لحاظ اسلامی ، مورد مطالعه قرار داده است و با وجود این که از ” نیرنگستان ” اقتباس کرده است ، گویا به عمد اسم آن را از قلم انداخته است، فقط در یکجا ( ص 173 ) این کتاب را « نارنجستان » می نامند .
به غیر از تحقیقات علمی که برخی از ایران شناسان درباره بعضی از زبان های بومی ایران کرده اند ، مقالات دیگری درباره فولکلور ایران وجود دارد ، مثل تحقیقات « لسکو » راجع به فولکلور کردها و « بدریف » در باب فولکلور تاجیک ها ، که می توان در ردیف فولکلور ایران به شمار آورد . (. Persian – language org / Group/ Article asp . 2005 http: //www)

2-1-4 قلمرو فولکلور
فولکلور ، در ابتدا ، محدود به ادبیات شفاهی بود و معمولا از قصه ها ، افسانه ها ، آوازهای محلی، ضرب المثل ها و چیستان ها تجاوز نمی کرد ، مطالعه کنندگان فولکلور بتدریج دامنه کنجکاوی علمی خود را توسعه دادند و آداب و رسوم ومعتقدات عامیانه را نیز ، به قلمرو فولکلور افزودند وکم کم تکنیک ها و هنرهای عامیانه را نیز مشمول آن کردند . با توجه به این وسعت موضوع است ،که در یکی از تعاریف می بینیم : فولکلور عبارت از همه جنبه های عامیانه زندگی است و از آنجا که هنوز در جهان جامعه ای را که تمام رفتار و اعمال افرادش ، منطقی و براساس موازین علمی باشد ، سراغ نداریم ، بنابراین جامعه ای

را نیز نمی شناسیم ، که دارای فولکلور نباشد ، بدین ترتیب ، وسعت دامنه رفتار و اعمال عامیانه و سنتی اقوام و جوامع ، زمینه های مختلف ومتنوع زندگی روزمره را مانند ، نوع ساختمان ( خانه ، انبار ، عبادتگاه ) ، ابزار تولیدی و تکنیک و هنرعامیانه ( پارچه بافی ، سفالگری ، نجاری ) خوراک و پوشاک ، جشن ها و بازی ها و اسباب بازی ها ، حقوق و اعتقادات و طب عامیانه ، ادبیات عامیانه ( شعر ، ضرب المثل ، قصه ها ، موسیقی ، رقص ، گویش های قراردادی و صنفی ، نامها ، ; ) جشن های مربوط به فصول مختلف سال و کشت و زرع ، مراسم مربوط به گذرگاه‌های مراحل زندگی ( تولد ، ازداوج ، مرگ ) را در برگرفت .

2-1-5 فولکلور و مردم شناسی
هر چند ، که مرزبندی بین مردم شناسی وفولکلور ، نه مقدور است و نه شاید نیازی به این مرزبندی باشد ، ولی لازم به یادآوری است ، که قبل از جنگ بین الملل اول به علت مطالعه جداگانه ای ، که درباره سنن اقوام و گروهای ساده و ابتدایی از یک طرف ، و مطالعه معتقدات و رسوم عامیانه شهرها ، و جوامع متمدن ( خصوصاً جوامع اروپایی از طرف دیگر ، صورت می گرفت و تفاوتی که در قلمرو جغرافیایی تحقیقات فولکلوری با تحقیقات مردم شناسی بوجود آمده بود ، در مقام مقایسه ، تباینی زیاد بین آنها تصور شد ، بدین معنی که عده ای ، مردم شناسی را مطالعه سنن ، دانش و فعالیت های اجتماعی گروه های ساده ،

ابتدایی ، قبیله ای و جوامع” فاقد خط” می دانستند و فولکلور را مطالعه سنت ها ، دانستنی ها و اعمالی که در بین « عامه بیسوادی » و به طور کلی « عوام » جوامع متمدن و « صاحب خط » رایج است ، می شمردند و فولکلوریست ، به کسی اطلاق می شد که مراسم ، سنن و هنر عامیانه جوامع متمدن را مطالعه می کرد و این امر می رفت که حتی مکاتب وموزه های متناوتی را به وجود آورد . از جنگ بین الملل دوم به بعد، که مردم شناسی دامنه مطالعات وتحقیقات خود را به شهرها و « جوامع متمدن » نیز کشاند ، بالطبع ، مقدار زیادی از مطالعات فولکلور را نیز شامل شد . مطالعات فولکلوری امروز بیشتر از نظر روش مورد مطالعه ، از مردم شناسی متمایز می شود و می توان خطوط کلی این تمایز را که خود جای بحث است ـ بدین شرح یاد کرد :

1- فولکلوریست بیشتر به جمع آوری و تقسیم بندی و مطالعه مقایسه ای پدیده های فرهنگی اهمیت می‌دهد ، در صورتی که مردم شناسی به تجزیه و تحلیل پدیده ها می پردازد .

2- مطالعه فولکلور غالباً درباره گذشته است ، یعنی به شناخت آنچه از حیات دیرینه سنن و رسوم به دست فراموشی سپرده شده و یا احیانا” به طور پراکنده باقی مانده است و می رود که متروک شود ، می‌پردازد، در صورتی که ،مردم شناسی ، درباره سنن ، آداب و رسوم جوامع فعلی مطالعه می کند .
3- مطالعه فولکلور ، معمولا متکی بر مدارک موزه ای و کتابخانه ای است و در اوایل قرن بیستم در فرانسه‌، فولکلوریست منحصرا” به کسی اطلاق می شد که دانش عامیانه را از خلال کتب تاریخی و سفرنامه سیاحان قرون گذشته جستجو می کرد ، در حالیکه امروز قسمت عمده و اساسی منابع مردم شناسی را، تحقیقات محلی تشکیل می دهد ( روح الامینی ، 1364) .

2-1-6 فولکلور و باستان شناسی
مورفی معتقد است: « باستان شناسی از نقطه آغاز در راستای فرهنگ عامه رشد یافت ، یعنی زمانی که مردم خواستار شرح و درک منطق و معانی یک سری بناهای یادبود، بودند ، که از زمانهای طولانی به دست فراموشی سپرده شده بود، زمانیکه باستان شناسی به مقوله معقول تر دیگر ، یعنی علم برخورد کرد ، دو مقوله منطق و معانی از یکدیگر فاصله گرفتند ، با این وجود ، واقعیت عینی و آشکار شمارش واندازه گیری و گزارش ، در مقایسه با روش های دیگر رویارویی ـ دیداری و تجربه این محل ها ، مجزا تر از داشتن تجربه شخصی از این محل ها نبود

مورفی معتقد است که ما باید از سنت ها قطع رابطه کنیم ، پیرمرد مو سفید در آن جای دورافتاده را به مبارزه بطلبیم و قبل از اینکه حکایات را فقط به عنوان آشنایی بپذیریم ، منشا اولیه آنها را کشف کنیم » . ( مورفی ، 1999 : 253) .
2-1-7 نظریات فولکلور شناسی

فولکلور شناسی به عنوان علمی که ناگهان ایجاد شده است و با علوم مختلف زیادی ، ارتباط تنگاتنگ دارد ، وبدین سبب ، از دیدگاه متفاوتی مورد بررسی قرار گرفته است و نظریه‌های زیادی در مورد آن به میدان آمده است .

این نظریه ها ، که بعدها به صورت مکاتب علمی شهرت پیدا کرده اند ، بیشتر در قرن نوزدهم میلادی از طرف فولکلور شناسان اروپای غربی ، بوجود آمده اند ، مهمترین این مکاتب : مکتب میتولوژی یا مکتب اسطوره شناختی ، مکتب فنلاندی ، مکتب آنتروپولوژی و مکتب تاریخی ـ جغرافیایی است .
2-1-7-1 « مکتب اسطوره شناختی :

در اوایل قرن نوزدهم مکتب اسطوره شناختی ، توسط برادران گریم ( ژاکوب و ویلهم گریم ) بوجود آمد که در مدت اندکی طرفداران زیادی پیدا کرد ، ژاکوب گریم در اثر مشهور خود « اساطیر آلمان» اساطیر ملل مختلف را به صورت تطبیقی مورد بررسی قرار داد و نتیجه گرفت که عناصر مهم فولکلور ، همچون : افسانه ها و ترانه ها عامیانه در ابتدا در رابطه با خدایان بودند .

2-1-7-2 مکتب فنلاندی :
این مکتب در اوایل قرن بیستم در فنلاند بوجود آمد . از طرفداران مشهور آن ” کارل کرون ” و آنتی آرنه بودند . طرفداران این مکتب ، تلاش می کنند که فولکلور همه ملت ها را یادگرفته ، واریانت های مختلف یک ماده را به صورت گسترده و سیستماتیک گردآوری ، ثبت و ضبط نمایند . آنها عقیده دارند که با گردآوری واریانت های مختلف یک ماده فولکلور ، می توان تاریخ و مکان آفرینش و نیز ویژگی ها و ساختار آن را روشن ساخت .
2-1-7-3 مکتب آنتروپولوژی :

این مکتب در قرن نوزدهم در اروپا بوجود آمد ” آنتروپو” به مفهوم انسان و ” لوژی ” به معنی علم است ، بدین ترتیب آنتروپولوژی یعنی علمی که در ارتباط با انسان است . ازبانیان و مدعیان این مکتب ” ادوارد تیلور ” انگلیسی است . طرفداران مکتب آنتروپولوژی به تحقیق و پژوهش در جوامع ابتدایی بشری می پردازند . تیلور به عنوان مشهورترین فولکلور شناس این مکتب ، در کتاب خود ، ” تمدن ابتدایی ” ( 1971) با مطالعه دقیق دوران ابتدایی ، به این نتیجه رسیده است که شباهت هایی که در فولکلور ملل مختلف به چشم می خورد ، نه به قرابت اقوام قدیم با همدیگر و نه ، هم خانوادگی زبان‌هاست ؛ بلکه این شباهت به همگونی و همسانی روحی ، روانی و معنوی بشر مرتبط است .

2-1-7-4 مکتب تاریخی و جغرافیایی :
این مکتب در اوخر قرن نوزدهم در روسیه به میدان آمد . نظریه پردازان این مکتب تلاش داشتند ، فولکلور مردم روس را با تاریخ روسیه پیوند بزنند ، نماینده بزرگ ومشهور این مکتب ” او میلر ” بوده با بوجود آمدن این مکتب ، فولکلور شناسان با مساله هم ارتباطی فولکلور با تاریخ درگیر شدند . لیکن اساس روش شناسی پژوهشی های نمایندگان این مکتب اشتباه بود ، آنها در فولکلور بیشتر به دنبال واقعیت های تاریخی می گشتند ،تا انعکاس طرز تفکر و شیوه های معیشتی مردم . تحقیقات طرفداران این مکتب چنین است که می خواهند بدانند فلان چیستان ، ضرب المثل ، افسانه و یا لالایی در کدام قرن، کدام دهه و حتی کدام سال ، درکدام شهر و روستای روسیه آفریده شده است . ( کرشها نقی ، 1379 : 7-5).

2-1-8 وابستگی و تعلق فولکور
وابستگی و تعلق فولکور ، موضوع قابل تاملی است . صادق کیا فولکلور را متعلق به یک گروه از ایرانیان نمی داند بلکه آن را زاده و پخته اندیشه ، هوش ، دانش ، هنر و احساس همه ملت ایران در روزگار بیش از هزارسال می داند ، وی تاکید می ورزد که این ادبیات ، از ادبیات دامنه دار بسیار کهنی زاده و مایه گرفته است و بسیاری از اندیشه ها ، گرایش‌ها ، آئینها و داستانهای باستانی همه ایرانیان را دربردارد و واژه های آن ، یادآور سرگذشت ، زندگی معنوی و مادی ، در ازای چندین هزار سال است. هرپ معتقد است که هنر عوام ، آفریننده معینی ندارد؛ بلکه از اندرون جامعه گسترده آبیاری می شود ( این صورت هنر عوام را نباید با پاره ای آثار رایج مثل تصنیفهای عمومی که از طبع اشخاص معینی می تراود و با وسایل مصنوعی ، تبلیغ و تلقین ، زبا نزد مردم می شود ، اشتباه گرفت) . ( یازرلو ، 1381).

صادق هدایت ، ترانه ها ، مثلها ، و افسانه ها را نماینده روح ملت می شناسند و آنها را نشأت گرفته از مردم گمنام بیسواد می داند ، او می گوید : ” این ترانه ها ، صدای درونی هر ملتی است ” ( هدایت ، 1383 : 135) هدایت ، ترانه ها عامیانه راهنر کاملی ارزیابی می کند و شرایط کلی هنر را در آنها، در می یابد. ( پناهی سمنانی ، 1383) تامسون نیز صریحا می گوید : ” هنر عوام ، خصلت جمعی دارد و زاده اندیشه تنی و احد نیست ، از حوادث مشترک زندگی ناشی می شود ، از نسلی به نسلی می رسد ، پخته و پرداخته می گردد و در جریان انتقال ، موافق مقتضیات نسلها ، دگرگونی می پذیرد ” . ( تامسون ، 1949)

به رغم آن عده از صاحبنظران و پژوهشگران که ترانه ها و افسانه های عامیانه را مخلوق ذوق عوام می دانند ، دکتر عبدالحسین رزین کوب ، آفرینندگان هنرعامه را ، هنرمندان بی نام و نشانی می‌داند، که در میان مردم زندگی می کنند ، اما آنچه روشن و واضح است ، این است ، که در این دیدگاه ها عناصری مشترک وجود دارد که خط اصلی و مهم آن جوشش و رویش و بالش هنر از درون جامعه است، نکته ای که همه اندیشمندان برآن تاکید دارند. ( پناهی سمنانی ، 1383)
انجوی شیرازی معتقد است : « دانش عوام هر ملتی آئینه ذوق ،هنر و معرف خلق و خوی آن ملت و وسیله خوبی در راه شناختن خصوصیات آن قوم و جماعت است و چون غالباً با فولکلور ملل دیگر ، رابطه تاریخی ، فلسفی و مذهبی دارد ، می تواند پیام آور دوستی یک ملت نزد سایر ملل جهان باشد ، در حقیقت ،

فولکلور مهمترین عامل است که ملتها را به یکدیگر نزدیک می کند ، اما از جنبه ملی‌، فرهنگ مردم هر ملتی در حکم زندگینامه شرح احوال و سیرتهای توده عوام آن ملت ، عامل اصلی وشاخص خصلتها ، تصویر اصیل آداب و عادات آن قوم ، روشنگر سوابق تاریخی و نشان دهنده تحول فکری و تکامل اجتماعی مردم عوام آن کشور است ” .( انجوی شیرازی ، 1371: 10)
2-1-9 بررسی لغوی ترانه

لفظ ترانه در فرهنگها به وجوه مختلف معنا شده است :
در لغتنامه دهخدا ( جلد پنجم ) ترانه از اقسام شعر است که دارای چهار مصراع است، در مصرع اول و دوم و چهارم هم قافیه است و در سوم لازم نیست . بعضی گویند در مصرع سوم هم باید قافیه داشته باشد والا همان دوبیتی ورباعی است . اهل دانش ملحونات این وزن ( رباعی ) را ترانه نام کردند و نیز در همین منبع ترانه به معنی جوان خوش صورت و نیز از ریشه اوستایی « ترونه » به معنای خرد و ترو تازه آمده است و نهایتا” به معنی سرود و نغمه آمده است ( دهخدا ، 1372 : 6591 ) در برهان قاطع ترانه ، به اصطلاح اهل نغمه ، تصنیفی است که سه گوشه داشته باشد ، هر کدام به طرزی ، یکی دو بیتی ، دیگری مدح و یکی دیگر تلا و تلا لا .

مجموع الفرس سروری در برابر لفظ ترانه ، معنای « دوبیتی و سرود » را ذکر کرده است .
فرهنگ کاتوزیان نیز « دو بیتی و رباعی و نغمه و خوانندگی را » معنای ترانه دانسته است .
غیاث اللغات ، ترانه را « سرود و نغمه و نوعی سرود » دانسته است .
سراج الغات ، ترانه را « رباعی » گفته و در برابر « ترانه خزانگی » نوشته است که مراد، ترانه های عمده و ترانه هایی است که پادشاه یا امیری، تضنیف کرده باشد .

کریستنسن می نویسد که رباعی وزن شعری کاملاً ایرانی است .
هارتمان می گوید که رباعی ، ترانه نامیده می شود و اغلب به آواز می خواندند .
ملک الشعرای بهار می نویسد که ترانه یا ترانگ شباهت به تضنیف داشته است و گفتن و نواختن آن عام ، و شنیدن آن خاص طبقات دوم و سوم بوده است، همچنین آورده است ، ترانک که بعدها ترانه و امروز ترانگه و رنگ می گویند ، صرف نظر از وجه تسمیه ای که « شمس قیس » و صاحبان فرهنگ برای آن گفته اند، چنین پیدا است که در درجه ای پایین تر از سرود و چامه قرار داشته و خاص همگان و متعلق به عموم بوده‌است که از دو تا چند بیت تجاوز نمی کرده است و در واقع شبیه به تضنیف های قدیم بوده است و شاید قافیه اول بار در این بخش از شعر راه یافته است ، همین قسم شعر با موسیقی خاص خود به اعراب آموخته شده و پایه شعرهای ساده قدیم عربی قرار گرفته است .

بنابر شواهد فوق ، ترانه نوعی تضنیف بوده که قبل از اسلام با ابیاتی موسوم به « فهلویات » همراه بوده است و بعد از اسلام نیز با رباعی ( موزون و مقفی ) خوانده می شده است .
اعراب ، نوعی ترانه داشته اند که آن را حراره یا زجل می گفتند . حراره همان ترانه فارسی است و زجل که مفرد از جان است ، سابقه ای قدیمی دارد . می گویند مردم اندلس ، ازجال را از ایرانی ها اقتباس کرده اند ، درمقدمه ابن خلدون آمده است که زجل همین تضنیف است که جمع آن ازجال می شود و نخستین کسی که به عربی زجل خوب می گفته است ، ابوبکربن قزمان است . ( زرگر ، 1380)
2-1-10 تقسیم بندی سنتی ترانه

برای آشنایی با مختصات ترانه ها ، باید آن را در اجزای تشکیل دهنده اش ، مطالعه کنیم ، چنانچه ملاک سنجش ، ضوابط و معیارهای شعر رسمی باشد ، در آن صورت ، قالب ها و صورتهای آنچه که ترانه ملی نامیده می‌شود، از لحاظ وزن در سه جز عمده قابل تقسیم اند :
1- دو بیتی یا فهلویات ، 2- رباعی ، 3- قالبهای دیگر .

1- دو بیتی : در مناطق مختلف ایران ، با نام هایی همچون : بیت ، بایاتی ، دو بیت ، دو بیتو ، دو بیتی ، چهار بیتو ، ترانه ، ترانگ ، فهلویات ، کله فریاد ، چهار پاره ، بی تک ، چهار دانه ، چهارگانی ، چهار خانه ، چهارقاچ و ; دارد ، دو بیتی جدا از حوزه های شعر و ادب رسمی ، در اعماق ذوق مردم عادی کوچه و بازار تولد یافته است ، زندگی کرده است و حفظ شده است .

2- رباعی : هنگامی که از رباعی در کنار ترانه ها ـ دو بیتی ، فهویات ـ و یا اوزان ترانه های عامیانه ـ در بررسی های پژوهشگران و گردآورندگان ترانه های عامیانه ، بحث می شود ، به مرز میان آنها چندان تاکید نمی‌شود ( پناهی سمنانی ، 1383)
درویشی (1374) بیان می دارد که در برخی از ترانه های محلی ، سرایندگان توجهی به قافیه نداشته اند وشاید هم فرم رافدای محتوا وایده ساخته اند ، از همین روست که، چه بسا ، یک دو بیتی از چهار مصرع و با چهار قافیه ساخته شده باشد و این خودگویای آن است که سرایندگان از مردم عامی بوده اند ، مردمی که به هیچ روی از فنون شعری آگاهی نداشته اند .

3- قالب های دیگر :
مثنوی گونه ها : هر دو مصراع با هم تشکیل می دهند . بعضی از ابیات دارای ردیف هم هستند .
مستزاد گونه ها : ترانه هایی هستند که در ترانه های مناظره ای که حالت بازی و سرگرمی دارند ، بیشتر دیده می شود .
تک بیتها : مضمون آنها ، متنوع است و شامل عشق ، طنز اجتماعی ، فقر ، غم ، غربت ، و مسائل شخصی و نفسانیات است .
قصیده گونه ها : ترانه هایی هستند که، ساختار قصیده دارند .
ترانه های مناظره ای : مناظره یا گفت و گو،یکی از قالب های ترانه های محلی است .
ترانه های داستانی ( متل ها ) : خاصیت عمده این نوع ترانه ها افزون برجنبه سرگرمی و آموزش ، در این است که در آنها به کودک کمک می شود ، تا در تقویت حافظه طاقت و حفظ ترتیب در بیان تمرین کند ،
( پناهی سمنانی ، 1383)

درتقسیم بندی دیگری اشعار عامیانه موجود در زبان فارسی و لهجه های آن کلا” به دودسته تقسیم شده است :
اول : اشعار عامیانه اصیل و کهن ، که قالب و صورتی خاص دارند و از دوران های بسیار قدیم به جای مانده و سینه به سینه نقل شده است و امروز به دست ما رسیده است .

دوم : اشعاری که ، در یکی دوقرن اخیر ، به لهجه های محلی سروده شده و به شعر رسمی و ادبی نزدیکتر است.
مشهوترین و قدیمی ترین قالبی که برای سرودن اشعار عامیانه و محلی در زبان فارسی استفاده شده است ، دو بیتی است . دو بیتی های محلی یا فهلویات ، نظیر اشعار باباطاهر همدانی که به لهجه لری سروده شده است ، از آن جمله است .
اشعار عامیانه و محلی بیشتر به صورت ترانه های عاشقانه ، تضنیف ، چیستانها ، ضرب المثل ها، لالائی ها و یا منظومه هایی که در مراسمی چون تعزیه و شبیه خوانی ، سینه زنی ، مولودی ، عروسی ، در ایامی نظیر چهارشنبه سوری ، سیزده بدر ، سمنوپزان و پختن آش نذری ، دعای سفره ، خوانده می شود و در سراسر کشورمان و به لهجه های مختلف ملی وجود دارد. ( رضایی ، 1372)

2-1-11 ترانه های محلی
تقریبا” همه فرهنگهای پیشرفته ، علاوه بر موسیقی « سنتی » دارای موسیقی دیگری هستند که در اقصی نقاط قلمرو هر یک از این فرهنگها رواج دارد ، در ایران معمولا به آن موسیقی محلی می گویند . با وجود آنکه محلی ، عنوان برخی از ملودی های ( لحن ها ، صداها ، آوازها ) مناطق ایران را تشکیل می دهد ، بنابراین مفهوم موسیقی محلی پیوسته مصداق پیدا نمی کند و مورد قبول همه موسیقی شناسان نیست ، اینکه چه مفهومی را می توان برای این نوع موسیقی (محلی) بکار برد ، همچنان مورد بحث محققین و « اتنوموزیکولوگها » ( موسیقی شناسان ) است .

در این ارتباط « یوهان گوتفریدهردر » ( 1744-1804 میلادی ) برای اولین بار مفهوم « فولکس لید» یعنی توانه « توده » را بکار برد . مفهوم ترانه توده با موسیقی توده نیز مورد قبول همه موسیقی شناسان نیست ، عدم قبول این مفاهیم بدین علت است که اولا” موسیقی مناطق مختلف قلمرو فرهنگهای پیشرفته ، محدود نبوده است و از ابعاد گسترده ای برخوردار است و ثانیا” مفهوم توده (فولک) خود تعاریف متفاوتی دارد که در زیر به ارائه و نظریات مختلف دراین زمینه می پردازیم :
به عقیده « والترویور ا» توده عبارت است از قشر بنیادی جامعه ; و آن مشتمل است بر قاطبه روستائیان ( دامداران ، چوپانان اهالی مناطق کوهستانی، موسیقی دانان بومی و غیره و همچنین به طور کلی سایر اقشاری که با این قشر تفاوت اساسی نداشته باشند.
به عقیده ” ویورا ” ترانه توده تحت سه عامل مشخص می شود :

1- خلق ترانه به وسیله توده مردم ؛
2- مالکیت ترانه توسط توده ؛
3- بازتاب و توصیف خصوصیات طبقه زیر بنای جامعه در ترانه .

هر سه عامل مذکور در همه “لیدهای توده ” ( ترانه های توده ) ، وجود ندارد . لیدهای فرهنگ توده به معنای اخض خود، ترانه هایی هستند که به صورت انتقال شفاهی در سنت ویژه توده ، روییده ، نمو کرده و تداوم می یابند . آنها در زندگی توده مردم ریشه داونده اند ، این نوع ترانه به این دلیل در میان توده ها زاییده شده ، نمو و رشد پیدا می کند ، زیرا شرایط مساعدی برای رشد ونمو آن فراهم است و سبک ویژه و تملک برآن حکمفرماست . همین که این شرایط مساعد و این عوامل از میان برود ، ترانه نیز به فراموشی گراییده و محو می شود ، به عکس در جامعه ای که افراد آن واجد شرایط خلاقیت نیستند ، این جامعه فاقد ترانه های زاییده شده در آن است و فاقد هویت ، وراثت ملی و سبک انفرادی بوده و صرفاً از محصولات بیگانه اقتباس می شود .

ترانه توده ، انعکاس صدای توده هاست . توده ها اکثراً ناخودآگاهانه آنچه را درون خود دارند ، آنچه هستند و آنچه را که می خواهند ، در قالب ترانه بیان می کنند . ترانه فرهنگ توده به ندرت حاوی لحن تحکم ، متضمن وعده و وعید یا اجبار و الزام اخلاقی است ، خصوصاً ملودی در آن به گونه ای است که ندرتا” خواست اجباری یا الزامی را نشان می دهد . توده در ترانه ها کنایه وار و طنزآمیز، خود، به صورت دادگستری توده مردم، در برابر مظالم طبقه حاکم ظاهر می شود و اما به ندرت موسیقی ای شنیده می شود که واقعا بیانگر روحیات طبقات بنیادی جوامع باشد ، با وجود اینکه این طبقات در اصل وسیعترین اقشار و جوامع را در زمان حال تشکیل می دهند.

یوهان گرتفرید هردر در این زمینه بیان می کند که تردیدی نیست که شعر وخصوصاً «لید » در بدو امر به توده مردم تعلق داشته است ، بدین معنی که ساده و مبتنی بر کمیت هاست و همچنین غناء طبیعی قابل درک برای همگان را دربرداشته است . آواز به کمیت علاقه دارد ولی هیچگاه صرفاً به صورت کلام یا همانند تابلو نقاشی که رنگها را با هم ترکیب می کنند بوجود نیامده است . چنین آوازی به هیچ وجه آن چیزی که در بطن توده هاست ، نخواهد بود . (حبیبی فهلیانی ، 1384)

“آوازهای قومی ، تا آخرین ذره اش دستاوردی فردی است ، اما حتی پیچیده ترین شکل های این آواز چنان ابداع می شوند که هر عنصری از اجتماع احساس می کند که آواز مزبور به خودش تعلق دارد” . ( هاوزر ، 1370: 344) ترانه های عامیانه قومی ، نه تنها نمودار حالات طبقات و شرایط اجتماعی گوناگون هستند ، بلکه همچنین اثر افرادی هستند که از استعداد و کمال متفاوتی برخوردارند . ( فیشر ، 1371) .

» آواز و ترانه وقتی آواز تومی به شمار می آید که به ما نیسهلک همگانی تبدیل شده باشد » . ( هاوزر ، 1370 : 354 )
” ترانه های محلی وابسته به واقعیت زندگی عوام است . ترانه های محلی برای آن به وجود می آیند که بوسیله مردم زنده فعال ،ترنم شوند . بدین سبب از شور حیات علمی سرشارند” . ( آریان پور ، 1373: 93)

هردر بیان می دارد که خوانندگان توده به طبقه پست اوباش جامعه تعلق ندارد و برای این طبقه نیز نمی خوانند ، توده ( فولک ) به معنی اوباش نیست ، که هیچگاه نه شعر می سراید و نه می خواند ، بلکه داد می زند و تحریف می کند . هردربراین باور است که ترانه های توده منبع هنر والایی را تشکیل می دهند . او معتقد است که اصیل ترین و زنده ترین شعر یونان قدیم براین مبنا تکامل یافته است . به عقیده او ” هومر ” ( حدود قرن 9 قبل از میلاد ) بزرگترین خواننده یونان به حساب می آید و نه معظم ترین شاعرتوده . بنابراین مطابق نظریه «هر در» ، طبقه بنیادی و قشر بالای جامعه نسبت به هم محدوده مشخصی را دارا نیستند

. علاوه براین وی قشر پست یا اوباش جامعه را از توده مردم مجزا می کند ، گرچه در این زمینه مصادیقی که بتواند این دو قشر را گروه بندی کند وجود ندارد در نتیجه توده به عقیده هردر عبارت است از طبقه یا گروهی از افراد جامعه ، مسلما” طبقه یا گروهی ازافراد جامعه مفهومی است انعطاف پذیر ، که به هیچ وجه با قشر بنیادی جامعه مطابقت ندارد . این واقعیتی است که قشری از افراد که به فرمهای ساده قناعت می ورزند در همه ستون های پیرامیدی ) هرم ) جامعه وجود ندارد و در نتیحه نمی توان عنوان قشری بنیاادی را برای این طبقه به کار برد . براین اساس است که مفهوم ترانه توده ( فولکس لید ) مردود شناخته شده و

حتی وجود آن بدان معنا که « هر در » بکار برده ، نفی شده و به جای آن مفهوم ترانه گروهی عنوان می شود . « فونکسیون » ( کارکرد ) اصلی ترانه های گروهی استفاده از آن به وسیله گروهی از افراد جامعه است ، به منظور تحقق اهداف مختلف ، و به عنوان فونکسیون جنبی ترانه گروهی پدیده ای « دکوراتیف » به شمار می آید. فونکسیون اصلی ترانه گروهی به چگونگی زندگی گروهی از افراد جامعه بستگی دارد ، گروهی از افراد جامعه ترانه را به صورت نوعی ابزار کار درحین کارکردن ، آئین های کشیشی ـ مذهبی وبه هنگام اعیاد و اوقات فراغت مورد استفاده قرار می دهند ، به عنوان فونکسیون فرعی گروهی ، افراد برای نفس ترانه علت وجودی پیدا می کنند واز اینجاست که کانون های خوانندگان ایجاد می شود ( حبیبی فهلیانی ، 1384)

نظریه مالینوسکی ، یعنی کارکردگرایی براین نکته استوار است که تمام خصوصیات فرهنگی برای برآوردن احتیاجات افراد در جامعه به وجود آمده اند ، یعنی کارکرد یک خصوصیت فرهنگی ، در قدرت آن برای برطرف کردن برخی از نیازهای اولیه اعضای گروه خلاصه می شود ، بنابراین نظریه ، هر عمل اجتماعی و یا نهاد اجتماعی با توجه به ارتباطی که با تمام اجتماع دارد، در نظر گرفته می شود و کارایی آن در قبال سایر نهادهای جامعه مشخص می گردد .ترانه های عامیانه جزئی از فرهنگ جامعه است و در محل اجتماع دارای فونکسیون و وظیفه خاصی است .

مالینوسکی” فونکسیون را برآورده شدن یک نیازبه وسیله یک عمل ” تعریف می کند، ترانه ها به عنوان بخشی از ادب عامه وظیفه پاسخ گویی به نیازهای اساسی وغیر اساسی اجتماع را به عهده دارد ، مالینوسکی ، ـ انسان شناس انگلیسی ـ در نظریات خود شیوه صحیح مطالعه فرهنگ را با در نظر گرفتن تمامی آن به عنوان یک مجموعه و همچنین مطالعه هر یک از عناصر تشکیل دهنده آن می داند . هر عاملی دریک فرهنگ کارکردی نسبت به کل مجموعه دارد و کار آن عبارت است از برآوردن نیازهای او، بدین معنی، که طبایع و غرایز انسانی چنین حکم می کند که رسوم و معتقدات و سازمانهایی در جامعه به وجود آید و بااین حقیقت که، می توان، به علل وجودی یک تمدن و یک فرهنگ پی برد .

ترانه ها دارای کارکردهای متعددی هستند و موجب قوام و بقای مجموعه اجتماعی می گردند ، سوگ سروده ها و لالائی ها موجب بیان رنج ها، خواسته ها و آرزوها شده و دختران با خواندن « مادرانه ها » با نقش های مادری آشنا می گردد ، و گذر به دوران زنانگی راتمرین می کنند ،کارکرد این آواها ، آماده سازی زن برای ورود به زندگی اجتماعی است . ترانه ها با سایر ابعاد وجنبه های زندگی ارتباطی متقابل وتنگاتنگ دارند و در حفظ کلیت نظام اجتماعی نقش و کارکرد ویژه ای را ایفا می نمایند ( محمد نژاد ، 1380) .

با توجه به نظریه وجدان جمعی دورکیم ، گرایش های جمعی دارای یک حیات واقعی هستند که خاص خود آنهاست ؛ این گرایش ها نیروی های واقعی ، همانند نیروهای حیات و هستی هستند – هر چند به لحاظ ماهیت باآن متفاوت می باشند – بنابراین گرایش های جمعی بیرون از افراد وجود دارد . ” پدیده های اجتماعی ” واقعیت های اجتماعی هستند ، این واقعیت ها با گذشت زمان پایدار می مانند ، حال آنکه افراد خاص می میرند و جای شان را به دیگران می دهند . وانگهی واقعیت های اجتماعی نه تنها بیرون از فرد قرار دارند ، بلکه از چنان قدرت وادارنده ای برخوردارند که بر فرد و اراده فردی تحمیل می گردند . هرگاه

تقاضای اجتماعی برآورده نشود ،الزام ها چه به صورت قانون و چه به شکل رسوم وارد عمل می شوند این الزام های سنتی و قانونی برافراد تحمیل می شوند و آرزوها وتمایلات آنها را جهت می‌دهند . پس یک واقعیت اجتماعی هرشیوه عمل ثابت یا ناثابتی است ، که بتواند برفرد یک نوع الزام خارجی را تحمیل کند ، به نظر دورکیم علت تعیین کننده یک واقعیت اجتماعی را باید در بیان واقعیت های ما قبل از آن جستجو کرد و نه در حالات آگاهی فرد . مطابق نظریه دورکیم ، از این جهت که ترانه های محلی بر رفتار و اعمال افراد جامعه اثر می گذارد و نوعی الزام و اجبار را برفرد تحمیل می کند ، پس واقعیتی اجتماعی است به همین سبب ترانه ها قبل از آنکه بیانگر اندیشه ،نظریات ، باورها و اعمال فردی باشد ، شرایط اجتماعی و فرهنگی عصر را بیان می دارد ، چرا که فرد در محیط جامعه خویش

پرورش یافته ، بنابراین اندیشه او ، اندیشه غالب اجتماع اوست ، بنابراین آداب و رسوم ، قوانین اجتماعی ، ارزشها ، هنجارها و درنهایت کلیه روابط و شئون فرهنگی اجتماعی حاکم برجامعه در ترانه ها متجلی شده و از این طریق بر رفتارها ، عقاید، افکار ودر کل بر شخصیت افرادجامعه اثر گذار است ( کوزرو، 1378)
2-1-12 بررسی ترانه های محلی

« اولین بار ” باربلابارتوک ” ( 1882- 1945 میلادی ، ” زولتان کورای ” ( 1882-1967 میلادی ، ” کونستانتین برائی لوئیو ” ( 1893-1958 میلادی ) ،” ماریوس سیندر” ، (1903-1982) و ” والترویورا ” بررسی موسیقی محلی را نیز به مباحث موسیقی شناسی تطبیقی اضافه می کنند ، در نتیجه بار دیگر این سوال مطرح می شود که چه نوع ترانه های را می توان ترانه های توده دانست و در نتیجه جمع آوری و مطالعه کرد . در اینجا نیز نظریات متفاوتی ارائه شده اند، که ما این نظریه ها را شرح می دهیم :

1- ترانه توده ، ترانه ای هنری است که از دهان توده مردم بیرون می آید .
2- هنر توده ، همان هنر عامی و پیشرفته است ، منتها در سطحی نازل ; توده آن راخلق نمی کند بلکه ترانه های مصنفین ( نویسندگان ) تحصیل کرده و عالم را اقتباس می‌نماید

3- ترانه توده فقط آن ترانه ای است که در توده مردم شکل گرفته و اشاعه پیدا می کند .
4- موسیقی روستایی به معنای اخص مشتمل بر پدیده یا عناصر طبیعی مثل گیاهان ، حیوانات ، و غیره ، به همین دلیل هر یک ازملودی های روستایی نمونه ای هنری کامل و والایی به شمار می آیند که با وجود اجمال واختصارشان به اندازه آثار نوابغ موسیقی کاملند .
5- ترانه توده ازآن همه افراد یک فرهنگ نیست ، بلکه متعلق به گروهی از آنهاست ، یعنی به توده مردم متعلق دارد ،در نتیجه، ترانه توده خود حاوی مفهوم جامعه شناسی است.

6- یک اثر فولکلور زمانی موجودیت می یابد که به وسیله گروهی از افراد جامعه پذیرفته شود . از اثر فولکلور تنها آنچه که بوسیله این گروه از افراد به رسمیت شناخته شده و عمومیت یافته به جا می ماند و در صورتی که، نیازهای گروه تغییریابد ، ترانه نیز تغییر می یابد » . ( حبیبی فهلیانی ، 1384: 161-160) .
درویشی بیان می دارد که ترانه های فولکلور از چند ویژگی هم برخوردارند :

“1- این ترانه ها پیوندی ناگسستنی با افسانه ها ، داستانها ، و سرودهای مردم درباره مبارزات اجتماعی شان دارند .
2- این ترانه ها با تاثیر پذیری از اعتقادات محرومان ، بازگوکننده آمال و آرزوها و احساسات میهن پرستانه و انسان دوستی آنان هستند .
3- در این ترانه ها مضامین عالی چون نفرت از حق کشی و ظلم، دفاع از استقلال و آزادی و دعوت به آینده ای عاری از جور ونابرابری دیده می شود ، این ترانه ها هم چنین ستاینده صفات پسندیده ای چون حقیقت ، دوستی ، صداقت و آینده نگری و واقع بینی اند .

4- سرایندگان این ترانه ها شناخته نیستند ، دراین ترانه ها ، وقایع با زبانی ساده ، طبیعی و روان بیان می‌گردد» . ( درویشی ، 1374: 12)
به اعتبار نظر موسیقی شناسان ، محققان و جامعه شناسان ،ترانه های عامیانه دارای ویژگی های ذیل نیز هستند :
“تاریخ و محل پیدایش این ترانه ها به یقین معلوم نیست
• مضمون اشعار و شیوه ادا ، می تواند راهنمای تشخیص اصالت این ترانه ها باشد.
• موسیقی این ترانه ها عمدتا ساده است .

• فواصل اصوات ، اغلب پیوسته هستند .
• جمله های موسیقی محدود و مکرر هستند و کمتر ترانه عامیانه ای را می توان پیدا کرد که دارای مدولاسیون ( تغییر از گامی به گام دیگر ) باشد”. ( زرگر ، 1380: 39) .

« ژان ژاک روسو، راجع به این ترانه ها می گوید : ” آهنگ ها ورزیده نیست ولی یک قامت افسونگر باستانی با خود دارد که به تدریج موثر واقع می شود ” (هدایت ، 1383: 388)
2-1-12 خاستگاه ترانه و نخستین نغمه های ایران
گرچه بررسی آغاز و منشأ ترانه ها ،ما را به جای مشخص نمی رساند ، اما از این طریق می توان به کلیاتی دست یافت ، آنچه مسلم است شعر و کار ، در سپیده دم آغاز تلاش بشری ،دست در دست یکدیگر داشته اند . از جامعه شناسی هنر چنین برمی آید که شعر از بطن کار زاییده و در آغوش آن بالیده است کاردر واقع همه هنرها را پدید آورده و درآغوش خویش پرورانده و شعر نیز یکی از آنهاست ، از این رواگر بخواهیم خاستگاه آن را بشناسیم ، باید از خواستگاه گفتار سردرآوریم ؛ چون گفتار یکی از خصایص متمایز انسان است . جورج تامسون حتما زبان شعر را ابتدایی تر از زبان مشترک می شناسد.
( پناهی سمنانی ، 1383)

مرکز تحقیقات و فن آوری اطلاعات ویسنا (2005) در گزارشی اعلام کرده که،کارل بوشر درباره چگونگی تکوین ترانه در مراحل ابتدایی خود معتقد است که : در مراحل ابتدایی حیات انسانی ، کار به صورت گروهی بود . افراد هر گروه برای غلبه بر مشکلات توانفرسا ، پیش از تاریخ، به صورت مشترک به طرزی هماهنگ کار می کردند ، و چون هر کاری مثلا غلتاندن سنگ یا کندن خاک ، یا فروانداختن درخت یا پاروزدن ، مرکب از حرکات مکرر و منظم است ، مردم ابتدایی در همین کار جمعی، رفتاری موزون داشتند،بایکدیگر پس و پیش می رفتند ، دست ها را بالاو پایین می بردند ، ابزارها را به کار می‌انداختند و دم می زند و موافق حرکات موزون خود ” شهیق” و” زنیر ” می کشیدند واز حنجره اصواتی که با اصوات ناشی از برخوردهای ابزارهای کار ، برموارد مورد عمل ملازم بودند ، به سبب وزن کا

ر ، بهره ای از هماهنگی داشتند . بدیهی است که انسان های اولیه در ضمن کار به مقتضای احوال خود، کلماتی هم برزبان می راندند ، از این کلمات که در نظر آنها عوامل جادویی به شمار می رفتند ، و در ضمن به وسیله ” فریادکار ” و ” صدای ابزار ” قطع می گردیدند ، ترانه های ابتدائی بوجود آمد . اما دیه‌جی (1379) بیان می کند که سرچشمه ترانه به دوره میترائسیم برمی گردد و ترانه های مذهبی برترانه های کار و کشاورزی مقدم می باشد و ترانه های کار نیز از قدمت دیرین برخوردارند ، این ترانه ها از آرزوهای انسانها، زندگی وآینده ، شادی و رنج ها ، بالاخره امید و تلاش و پویندگی سخن می گویند .

صادق هدایت ، ترانه ها ، مثل ها وافسانه ها را نماینده روح ملت می شناسد و آنها را نشأت گرفته از مردم گمنام بی سواد می داند.
بیشتر محققان و دانشمندان ، عناصری چند از شعرفارسی را ـ که ترانه های محلی شعبه ای از آن است ـ بقایای شعر هجایی قبل از اسلام می دانند . ” بنوئیست ” ایران شناس معروف ، ترانه های عامیانه ایرانی را ، از بقایای شعر هجایی ایران عهد ساسانی دانسته است . پرفسور دونا ویلبر می گوید که هم شکل ظاهر وهم موضوع شعر کنونی ایران ، دنباله اش به قرون پیش از اسلام کشیده می شود و ازآن دوران قدیم ارث می برد . چون از قطعات ساده ای که به زبان و خط پهلوی برای ما به یادگار مانده واز آن زمان دور به ما رسیده، به خوبی آشکار می شود، که در دوره ساسانیان شعرهای آنان دارای تقسیمات مشخص وهجاهای معین بوده است و حتی برای موضوعات و موارد مختلف ، آهنگها و شکل های متنوعی به کار برده می شده است ـ از قرار معلوم ، یکی از اقسام مختلف شعر ، آهنگ و وزن مخصوص به نام ” ترانه ” بود که هم اکنون در روستاهای ایران معمول و عبارت از موضوع های ساده است . برای یافتن جای پایی از نخستین گام های ترانه های ایرانی،گویا باید از خواستگاه شعر حرکت کرد . گرچه دستاوردهای پژوهش های بعضی از محققان به ما

می گویند که نخستین نغمه های مکتوب شاعرانه ازنای پیامبر ایرانی ، زرتشت برخاست .(پناهی سمنانی ، 1383)
همایونی ( 1380 ) نیز همین نظر را دارد و بیان می کند که ترانه های محلی با ابعاد گوناگون و
زمینه های متفاوت و شیوه های متنوعش از ترانه ها و اشعار کهن پیش از اسلام نشأت گرفته اند و بهترین نمونه آن درگات های زرتشت است ، اما بی شک اگر به اعتبار آثار غیر مکتوب هم بیندیشیم ، ناچار باید معتقد شویم که طبیعت شاعرانه زرتشت ملهم از محیطی بود که شعر در آن عنصری ، آشنا نبوده است . بررسی های دانشمندانی همچون امیل بنوئیست و هینگ نشان داده است که نه تنها متنهای پهلوی نظیر ” درخت آسوریک ” و ” یادگار زریران “، بلکه وجود شعر وانواع آن ، در فارسی میانه امکان پذیراست .

از نظر استاد ملک شعرای بهار ، تقسیمات شعری قدیم تا جایی که از روی تتبع به دست آمده ، به قرار زیر است : 1- سرود ، 2- چامه ، 3- ترانگ ، 4- ضرب المثل و حکمیات . و تقسیمات مورداشاره بهار ظروف و قالب های مورد استفاده در ترانه های فولکلوریک ایران هم هست و اختصاص به شعر رسمی وادبی نداشته است . آبشخور منظومه هایی که از اشعار هجایی قبل از اسلام در دست است ، تمامی داستانها وحماسه های ملی ایران است . ترانه های ایرانی قبل از اسلام ، از آثار اوستایی ، پهلوی و مانوی استخراج شده است ، منظومه های دو بخش عمده اوستا ، یعنی ” گاتها ” ” و ” گیشتها ” در بیشترین موارد از زندگی توده مردم الهام گرفته است .

اساساً ، منابع بازمانده از عهد ساسانی ، سهم بیشتری از بازتاب فرهنگ عامه ایران دارند در کتابها و مدارک بازمانده از این دوران ، آداب و رسوم و باورداشتها ،عادات وشیوه‌های زندگی مردم ایران بازتاب وسیعی دارد . کتابهایی نظیر : ارداویرافنامه ، شایست و نشایست ، دینکوت ، اندرز ، آذربادمارا سپند ،سد در نثر سد در بند هشتن ، اندرزدانایان به مزدیسنان ، زندوهومن سین شهرستانهای ایرانشهر و ; منابع سرشار فولکلوریک مردم ایران قبل از اسلام‌اند .
2-1-14 ترانه های محلی در کشورهای دیگر

ترانه های عامیانه اروپایی که در قرن پانزدهم ودر قرن وسطی خوانده می شد ، شش یا هشت قرن دوام آورده وبی آنکه روی کاغذ آمده باشد هنوز هم فراموش نشده است ، در صورتیکه فقط سینه به سینه انتقال یافته و توسط مردم عوام به نسل های بعد داده شده است،از این لحاظ مردم به وسیله سنت افواهی و قوت حیاتی محفوظات خود، امتحان شگفت آوری از خود بروز داده اند . باید این مطلب مهم را متذکر شد که این ترانه ها قرن های متوالی را طی نموده ، سینه به سینه انتقال یافته وفقط توسط سنت ملی وحافظه بدون هیچگونه وسیله تصنعی ، حتی معمولی ترین آنها یعنی ، نوشتن ، حفظ و نگهداری گردیده است ،

البته در این زمینه مجموع نسبت عوام که شامل عادات ، اعتقادات ، امثال ، مثل ها، افسانه‌ها و غیره می شود و تشکیل توده شناسی ( folk lore ) را می

 

دهد شریک می باشند . در آلمان ترانه های عامیانه ( Volk slied ) رونق و اعتبار به سزایی دارد و حتی مصنفین بزرگ مانند : موزار ـ وبر ـ شوبرت ـ و شومان ، بسیاری از آهنگ های آن را پایه تضنیفات خود قرار داده اند . در روسیه اززمان قدیم ترانه های عامیانه شالوده پرورش معنوی ملت را تشکیل می دهد ، و در برخی کشورها مانند مجارستان اساس موسیقی ملی به شمار می رود . ( هدایت ، 1383)
2-1-15 كوچ ترانه ها

در شمار قریب به اكثر ترانه ها و دو بیتی های محلی،نشانه های صریحی از مناطق جغرافیایی و مشخصه های اقلیمی جای خود را با شاخص هایی از همین دست عوض می كنند،پس ترانه ها سفر
می كنند و از زادگاه خود،به اقلیمهای جغرافیایی دیگر می روند،یكی از پژوهشگران معاصر،در این مورد نوشته است كه هر منطقه ای،متناسب با اوضاع و احوال جغرافیایی خویش دارای فولكلور خاصی است كه آدم بوی خاك،بوی گل،بوی گیاه آن را از خلال فولكلورش استشمام می كند،صدای جانورانش را می شنود، طعم خاص اغذیه اش را می چشد و نیاز مردمش را احساس می كند و بی نیازی هایشان را .

بی تردید،پدیده های مشترك و متشابهات فراوان در برخی از كلیات، در فولكلور بازتاب می یابد،زیرا هنر عوام در آغوش جامعه به بار می آید و پیوند مستقیم و نزدیكی با زندگی تولیدی جامعه دارد و چون جوامع مختلف از حیث تولید، مراحل همانندی را می گذرانند،می توان در فولكلور اقوام مختلف،متشابهات، فراوان یافت .این متشابهات ، ایجاد زمینه ها و جاذبه های پذیرش را در جابه جایی و كوچ ترانه موجب

می شود .دست اندركاران جمع آوری ترانه ها،به پدیده سفر ترانه توجه داشتند .این مهاجرت ها،عناصر مضمونی ترانه ها راچنان در هم پیچید ه اند كه به دشواری می توان زادگاه اصلی ترانه را مشخص كرد .صادق همایونی در باب آمیختگی ترانه‌های محلی مناطق فارس توضیح می دهد كه این ترانه ها،شامل ترانه های محلی شیرازی‌،جهرمی،فسایی،دارابی، اصطهباناتی،كازرونی،سروستانی و فیروز آبادی است . اكثر قریب به اتفاق این ترانه ها را در همه شهرستان هایی كه از آنان نام می برد،می خوانند و با این حساب تفكیك ترانه های شهرستانهایی مذكور،نمی توانند درست باشد .
تأمل در علتها و انگیزه های كوچ ترانه،ما را به الزامات خواسته و نا خواسته ای در زمینه‌های زیر رهنمون

می كند :
الف –سفر ترانه سرا و ترانه نویس از زادگاهش ؛
ب –سفر به قصد تفریح و سیاحت ؛
پ-سوداگری و بازرگانی ؛
ت- جنگ و جملات مهر آمیز؛
ث-بردگی ؛
ج-مهاجرت های اجباری؛ ( پناهی سمنانی ، 1383 )
2-1-16 محتوای ترانه ها

به تحقیق می توان گفت كه برشمردن و فهرست كردن مضمون در ترانه های عامه،اگر نا ممكن نباشد سخت دشوار است .زیرا ترانه ها كه آیینه انعكاس تمامی جلوه های زندگی هستند،به وسعت تمامی زندگی،مضمون در خویش دارند .

هما یونی می نویسد : «دنیای فولكلور، دنیای واقعی توده هاست،توده های مردم از دیر باز و در آن زیسته اند،اندیشیده اند،خندیده اند،گریسته اند،شكست خورده اند،پیروز شده اند،ستایش كرده اند،ترسیده اند،عاصی شده اند و سپس در همان دنیای حیرت انگیز مرده و به خاك سپرده شده اند»
(همایونی،1380: 4)ولی ما ویژگی فرهنگی را در مضمون ترانه های عامیانه به دو عنوان كلی و عمومی تقسیم می كنیم ؛آنچه را در مجموعه تلاش های عامه مردمی كه ترانه در محیط آنها زاده می شود و با پدیده های مادی سر وكار دارد، «فرهنگ مادی»و جلوه ها و مضامینی را كه با معتقدات و باور هایشان در ارتباط است، «فرهنگ معنوی» می نامیم .به بركت فرهنگ مادی است كه اساس فولكلور بر واقع گرایی است،سادگی،خوش بینی،امیدواری،استغنای روح،و اتكای به

نفس ویژگی های برخاسته از این واقع گرایی است .چرنیشفسكی عقیده دارد كه هنر عوام از زیبایی طبیعت زنده و انسان سالم گرانبار است،در افسانه ها و ترانه های محلی،هر چه برای زندگی مفید است، «زیبا » شمرده می شود،در تفكر آنان،زن زیبا،زنی است تندرست و پر شور با گونه های سرخ و پیكر محكم و دست نیرومند، مستعد برای كار تولیدی و فرزند زایی،نه زن نازك بدن و پریده رنگ و ظریف .در بررسی ترانه های عامیانه به ترانه‌های بر می خوریم كه به نحو جالب و دل انگیزی كارو جریان عملی آن، در آنها بازگو شده است البته عناصر فرهنگ مادی تنها به كار فیزیكی وعملی محدود نمی شود و همه آنچه روابط مادی را تشكیل می دهد و آثار و نمودهایی را در پی دارد،در قلمرو خود می‌گیرد، فقر،غنا،اجحاف و ستم،غلبه بر طبیعت،وصول نتایج مطلوب و هزاران موضوع دیگر را می توان در چشم انداز فرهنگ مادی ترانه ها یافت .

فرهنگ معنوی،تبلور فعالیت های عملی در فولكلور،به معنای جدایی از پدیده های نظری نیست و «خیال »و «عمل »با هم در حركتند،پدیده های نظری،در حقیقت پشتوانه فعالیت های عملی،به حساب می آیند .دکترآریان‌پورمی نویسد كه هر گاه فعالیت عملی از وصول به پیروزی كوتاه بیاید،فعالیت نظری آغاز می شود،خیال به كار می افتد،در این عرصه توقف و تسلیم وجود ندارد .اگر كار انسان قهرمان،به نتیجه نرسد،عوامل غیر انسانی،نیروهای طبیعی یا حتی نیروهای فرضی،آنان را در می یابند و یاوری می كنند .

تحقیقات مضمون در فرهنگ معنوی ترانه ها،بر جلوه های رنگارنگی از امید و آرزو و عشق و وحدت متكی است .از آنجا كه باورهای مذهبی،زیر بنای بینش های ساده،اما فلسفی است،نشانه های یأس و نومیدی مطلق كمتر در ترانه ها جای دارد .ترانه های محلی را كه می خوانیم،می بینیم،حتی امید عاشق به وصل،پس از مرگ است.مظاهر معنویت چیرگی خاصی بر مضمون فرهنگ معنوی ترانه ها دارد،ما شاهد تلاش شگفت آوری هستیم كه عوام برای غلبه بر نا كامی های خود در مبارزه با طبیعت به كار می برند، «جادو »، «میت »، «اسطوره»، «راز »،و هزاران باور خرافی همچون شایستیها و ناشایستها،فال،استخاره و طلب باران و ;در تحلیل نهایی مبارزه عوام است برای برداشتن موانعی كه بر سر راهش قرار دارند .این جنبه بر شئون مختلف آنها اعم از «سوگ »و «سرور

»سایه افكنده است و در جشن ها،در مراسم عزاداری،در كاروفعالیت های روزانه،در بیماری وتندرستی،جلوه های آن به صورت صدها رسم و آیین بروز می كند،تا نشان دهد كه اگر تمهیدات و كوشش فیزیكی او،كه برخاسته از نیروی عقلانی و اندیشگی است،كافی نباشد،از نیروهای جادویی و ماورای طبیعی كمك می گیرد و در هر صورت از پای نمی نشیند .جدای از عوامل ماوراء طبیعی،اجتماعیات و مقولات گسترده مربوط به آن و در بستر عشق و رابطه های عاطفی،جدالها و درگیریهای سیاسی و اجتماعی و ;وجوه دیگری از صور فرهنگ معنوی است كه در ترانه ها می توان جست وجو كرد ؛زمینه های كه مضامین آنها به حدی متنوع اند كه قابل شمارش نیستند.

از میان اجتماعات،طنز با چهره های مثبت و منفی جای خاص در ترانه های محلی دارد،و شمول آن بر انتقاد،مطایبه و نكته پرانی و متلك گویی است.
یكی از پژوهشگران معاصر،مضمون در ترانه های عامیانه را به این صورت تقسیم كرده است :
1-ترانه های ویژه بازی یا شمارش به هنگام بازی ؛2-ترانه های مخصوص لالایی و نوازش از مادر به فرزند،از فرزند به مادر یا برای نوازش جانور یا شی دوست داشتنی ؛3-ترانه های مربوط به قصه ها ؛4- ترانه های انتقادی و مطایبه آمیز ؛ 5- ترانه های غنایی ؛ 6- ترانه هایی كه برای رقص و به شكل تصنیف خوانده
می شود؛7- ترانه های طلب ؛8-ترانه های شادی وسرور ؛9- ترانه های خاص عزا؛ 10- ترانه‌های خاص چیستان و معما ؛ 11- ترانه های سیاسی .(پناهی سمنانی،1383 )

2-1-17 انواع ترانه ها
2-1-17-1 كودكانه ها
بخش چشم گیری از ادبیات فولكلوریك،به طور عمده، ترانه های عامیانه،به كودكان و امر تربیت و پرورش و سرگرم كردن آنها اختصاص دارد،ساختار این ترانه ها و دقت در تنظیم‌،شیوه بیان، بار عاطفی، خصلت انگیزش و هیجان و نتیجه گیری آنها،موجب حیرت است .صادق هدایت می گوید : «ترانه های كودكانه،به اندازه ای با روحیه و زندگی بچه ها متناسب است كه همیشه تر و تازه مانده و چیزی دیگری نتوانسته است جانشین آنها بشود. »

( همو ، همان : 297 )در واقع،آن مجموعه خلاقیتهای شگرفی كه در پرداختن این ترانه ها به كار رفته،برتجارب فرهنگی و تربیتی پر بركت زوال ناپذیر متکی است . ترانه های کودکان در ادبیات عامه، طیف رنگارنگی از مضامین شاد و لطیف و پر حرکت و جذاب را شامل می شود،كه در تقسیم بندی كلی آنها،لالایی ها،بازیها و قصه ها و ترانه های نوازش محور های اصلی هستند .این زمینه ها،در مجموع، خود، كتاب پرورش سنتی كودك را در ادب ملی ما تشكیل می دهند،كه در آنها برخی تمهیدات آموزش و پرورش،مشتقات و عوامل تجریدی خود،با مهارت شگرفی به كار رفته است .از همین رو،این مجموعه به خواب كردن،یا سرگرم ساختن كودك،محدود نمی شود،بلكه در پرورش ذوق و عواطف ؛درك مفاهیم و تحریك و تشحیذ استعداد و خلاقیت او سهم اصلی را بر عهده دارد .كودكانه ها در سه عنوان 1- لالایی ها .2- ترانه های نوازش كودك

3- ترانه های بازی می باشد .ویژگی مشترك اینها وزن های شاد و مطبوع،سادگی بیان و كوتاهی می باشند (پناهی سمنانی،1383)
2-1-17-1-1 لالایی ها
قدمت این «نخستین آوازی كه به گوش بچه می خورد » به زمانهای بسیار دور می‌رسد .آهنگ آن اغلب یكنواخت و خواب آور می باشد .در زبان های بومی به طور مختلف وجود دارد .موسیقی دان‌های اروپا اغلب قطعات قابل توجهی از لالایی ساخته اند .(هدایت 1383 )
لالایی های كه زنان ایران،در شهرها و روستاها برای كودكان خود ساخته و خوانده اند،اكثراً بیان گر دردهای درونی و گرفتاری های زندگی،و خواسته ها و آرزوهای فردی و خانوادگی است .كه با بیان ساده گفته و خوانده شده و سینه به سینه نقل گردیده است و آن لالایی ها بخش مهمی از فرهنگ عامه را تشكیل می دهند
2-1-17-1-2 محتوا و مضامین لالایی ها
1-بیان آرمان ها و آرزوهای مادر برای فرزند كه بزرگ و دانش آموخته شود،عروسی كند و ; ؛
2-ستایش كودك و تشبیه او به گلها و همه موجودات خوب وزیبا ؛ 3-دعا كردن به جان كودك ؛4- بیان دردها و رنج های مادران مثلاًرنج بردن از هوو و ترس از اینكه پدر بچه زن دیگری بگیرد،گلایه از پسردار نشدن ،گلایه از بابت غریب بودن و نداشتن كسب و كار،بیان سختی و دوری پدر و مجبور بودن او به جدا زندگی كردن از خانواده ؛ 5-ترساندن بچه از موجودات پنهانی مثل دیو،لولو و ;.لالایی ها در اغلب قریب به اتفاق گویش های ایرانی وجود دارد .تنوع مضمون در ارتباط با محیط،مسائل زندگی، بینش‌های اجتماعی و غیره به چشم می خورد .

شاید بتوان گفت كه لالایی نخستین گونه،پیوند موسیقی و شعر است،نوای لالایی ها درهمه جا ساده،كوتاه و یكنواخت است،اما محتوای سخن آنها یكسان نیست.بیشتر این ترانه‌ها بیان كننده جور زمانه،بیداد شوهر،تنگی معیشت،كار طاقت فرسا،مرگ بستگان،مرگ شوهر،آرزوهای مادر برای فرزند خود و دهها موضوع دیگر در همین زمینه هاست چنانكه از مضامین لالایی ها پیداست،شعر این ترانه ها تنها برای كودكان نبوده است،بلكه كودك حكم سنگ صبور راداشته است و گفتار لالایی ها حدیث نفس مادرها و دایه ها بوده است .لالایی ها،موسیقی مشترك تمامی زنان است.تمامی مادران ایران با زبان و لهجه های خود در لالایی ها، منعكس كننده فرهنگ قوم خویش هستند .(http :// www. Shaeraneha. Com / gelareh/ archives/ cot – uuoeuuu. Htm1 . 2005)
2-1-17-1-3 ترانه های بازی كودك

دربخش عمده ای از بازیهای سنتی و فولكلوریك،كلام آهنگین و شعر نقش اصلی دارد،بدون استثناء در تمام مجموعه های فولكلوریك میهن ما –در میان تمام ملل –بازی و مظاهر محلی آن وجود دارد،در میان ترانه های فولكلوریك ایران،افزون بر ترانه های بازی خاص كودكان،نمونه های بازی جوانان و بزرگسالان زیاد است .این ترانه ها را می توان بر حسب موضوع و چگونگی بازیها و تعلق آنها به مناطق جغرافیایی و بسیاری جنبه های دیگر دسته بندی كرد،اما نقاط مشترك در این بازیها،فراوان است

2-1-17-1-4 فراخوان برای بازی
گرچه عمومی نیست و فقط در برخی مناطق معمول است،اما محتوی جالبی دارد،مضمون این ترانه ها،آگاهی دادن به بازیكنانی است كه در عرصه بازی حضور ندارند و عدم حضور آنها،تركیب بازیكنان را دچار نقص می كند،در این وضع است كه ترانه فراخوان بازی خوانده می شود .
2-1-17-1-5 سرگرمی اوقات فراغت
این ترانه ها با نمایش همراه است و معمولاًدر میان خانواده و میهمانی های فامیلی و بیشتر بین زنان است .این ترانه های نمایشی سوغات یكنواختی زندگی در میان دیوارهای بلند اندرون است،جزء اصلی آن، توسط زنی كه از دیگران لوده تر است اجرا می شود،همراه با دایره یا تمبك و جزء دیگر را، بقیه زنان همسرایی می كنند .
2-1-17-1-6 بازیهای لفظی

این ترانه ها به تكرار یك حرف یا قرینه سازی و تكرار یك واژه یا اسم در ساختار كلمه یا جمله قرار دارد،كلمه و جمله هایی كه بدین صورت ساخته می شوند،چنانچه چندین بار و بی وقفه خوانده شوند،گوینده یا تكرار كننده را دچار اشتباه می سازد و به جمله یا كلمه صورت مضحك و خنده دار می دهد.
2-1-17-1-7 ترانه های برشمردنی

كمیتها،خواه در نقش عدد و خواه در نقش اشیاء یا جانداران موضوع و مضمون قرار می گیرند .
2-1-17-1-8 چیستانها و معما ها
در ادبیات فولكلوریك چیستانها به صورت های گوناگون و بیشتر به صورت نظم وجود دارد،برای آزمون هوش و حضور ذهن و میزان درك افراد .
هدف ایجاد هیجان و تحرك هر چه بیشتر است .در برخی از ترانه های بازی،طیف رنگارنگی از عناصر، اشیاء، انسانها،پرندگان وحیوانات از حركت و تكاپو برخوردارند،كودكان در خواندن ترانه شركت

می كنند و بیشتر حیوانات دست اندركار هستند و نقش ویژه ای دارند
2-1-17-1-9 ترانه های نوازش كودك
درحین اینكه عرصه انتقال وایثار،محبت،مهربانی،شادی قلب و روح نوازش دهنده ما در یادگیری به كودك اند،نشان دهنده برخی عقده ها،كمبود ها و امیال سركوفته به شمار می‌روند و از این حیث مضمون این جنس از ترانه ها،به لالایی شبیه است،زبان نوازش مادری كه دختر زائیده با مادری كه پسر زائیده آشكارا تفاوت تلقی اجتماعی را نسبت به این دو جنس نشان می دهد و حتی رنگ پوست،زمانی عقده های طبقاتی،به صورتی غرور آمیز بروز می‌كند .(پناهی سمنانی،1383 )

ابوالقاسم شیرازی (1371 ) در رابطه با لالایی ها و ترانه های نوازش كودك بیان می دارد كه،طفل كه برای شناخت و دریافت كیفیت زندگی پیرامونش در تمام زمینه ها كنجكاو است ، از این طریق با آنها آشنا می گردد و كم كم با رنگها،اصوات،اشیاء اشخاص و محیط اطراف خود انس می گیرد.اهمیت و ارزش والای این رابطه در این است كه راز تكلم،وزن موسیقایی وكیفیت ادای كلمات زبان مادری را در ضمیر صافی خود ضبط می كند و حنجره و كام و زبان او نیز به همان صورت رشد می‌كند و پرورده می شود .در نوازش های مادر نسبت به دختر، مادر، قناعت،صرفه جویی،كدبانویی‌،آبروداری،خانه داری را به دختر خود یاد می‌دهد ،این نوازشها زمانی كه نسبت به پسر باشد غلیظتر و داغتر می باشد مثل :كاكل زری نمیره – شش هفت تا زن بگیره .
2-1-17-2 ترانه های حماسی

این ترانه ها،نمونه ای ابتدایی شعر است،موضوع آن عموماًشرح گیر و دارهای رزمی به مناسبت بازگشتن پهلوان،رئیس قبیله،سرباز ویا یك نفر از اهالی شهر به وطن خود می باشد یا ترانه های غم انگیزی است كه در عزای پهلوان كشته شده،اشخاص مخصوص می خوانند و نوحه سرایی می كنند .به طور یقین این ترانه ها در میان ایلات و قبایل می باشد. فردوسی در چندین جا اشاره به چكامه سرایانی می كند كه به مناسبت موقع فی البداهه سروده و به همراهی آن چنگ می نوازند،در بلوچستان نیز مداحانی معروف به «شاعر » وجود دارند كه سابقاًدر هنگام كامیابی یا ظفر سران قبیله و یا اشخاص معروف دعوت می شده اند و اشعاری فی البداهه سروده به همراهی آلت موسیقی مخصوص مرسوم به «غژك »می خوانده اند .در مراسم سوگواری نیز در كوه كیلویه زن هایی

هستند كه تصنیف هایی خیلی قدیمی را با آهنگ های غمناكی به مناسبت مجلس عزا می خوانند (هدایت،1383 )همچنین این رسم در دوران فئودالی منطقه ممسنی نیز وجود داشت كه زنان و دختران تعدادی از «پل‌های » «گیسوان » خود را از غم از دست رفته می بریدند و صورت خود رابا ناخنمی خراشیدند و «گل»به سر و صورت خود می مالیدند و جامه های خود را چاك می‌زدند،عمل گیسو بریدن در این منطقه به زمانهای بسیار دور بر می گردد،یعنی زمانی كه خبر مرگ سیاوش را از توران به ایران زمین آوردند،خواهران و بستگان و زنان حرمسرای او گیسوان خود را از غم سیاوش بریدند، جامه خود را چاك زدند،كاه بر سر ریختند و گل به صورت خود مالیدند .(حبیبی فهلیانی،1384 )

همچنین این رسم را در كوه كیلویه سوسیوش (سوگ سیاوش ) می نامند،نظیر همین رسم در جزیره كرس به توسط زن ها انجام می گیرد كه Voceri نامیده می شود .این زن ها اشعاری می خوانند كه فی البداهه نیست وقبلاًوجود دارد و به مناسبت موقع تغییر می‌دهند،عادت مزبور نزد یونانیان نیز معمول است.(هدایت،1383 )

2-1-17-3 ترانه های سوگ
سوگ از كهن ترین مراسمی است كه وجود دارد،(مراسم عزاداری و یادکرداز انسانی كه روزی از قافله زندگان جدا شده است.) این جنبه از ترانه های فولكلوریك را باید در دو عنوان كلی تقسیم كرد:
1- مراسم عزاداری برای درگذشت بستگان و دوستان و آشنایان ؛2- مراسم عزاداری ملی،مذهبی برای چهره های اساطیری،تاریخی ودینی یا تعزیه ؛
2-1-17-3 -1 مراسم عزاداری برای در گذشت بستگان، دوستان و آشنایان

“در آداب وتشریفات مربوط به مراسم و اشعار و ترانه هایی كه در آن خوانده می شود در ارتباط با مناطق حغرافیایی و ویژگی های محلی تنوع فراوانی وجود دارد .در این دسته از ترانه ها،مضامین،حول زندگی و خصوصیات اخلاقی، خدمات و سلوك اجتماعی، تاثیر در خاك خفته در وضع دیگران و حسرت از مرگ او دور می زند .بخشی از مضامین این ترانه ها،بیان دیدگاههای فلسفی واخلاقی در مورد هستی است كه متاثر از بینشها و باورهای مندرج در متون مذهبی و اخلاقی است و علی الاصول جنبه همگانی دارد و برای تمام افراد ممكن است بیان شود و چه بسیار موثر این ترانه ها،باز تاب انفعالات روحی و روانی وابستگان درجه اول از کف رفته مثل مادرو ;می باشد .خاطرات ویادگارها،در بیانی سرشار از اندوه، حسرت و بی تابی وبی خودی شكل می گیرد”.(پناهی سمنانی،214:1383 )

از زنان انتظار می رود به محض فرا رسیدن مرگ گریه و زاری كنند،پس قسمتی از وظایف زنان كمك به تخلیه هیجانات گروهی است .زنان در این میان در كاهش بحران نقش تعیین كننده بر عهده دارند و با رفتار همه جانبه و گفتگو با باز ماندگان سعی در برقراری توازن از دست رفته را دارند ؛زنان حضور فعالی را در موقعیت های خطر زا و بحرانی از خود نشان می دهند ،این گونه مداخلات موجبات تنظیم روابط افراد جامعه را فراهم می كنند .

برای دریافت اینجا کلیک کنید